La soledad de la página en blanco

Raúl Bueno obtiene premio honorífico de ensayo

2012-01-29T00:37:00.004-05:00

Raúl Bueno, profesor universitario en Darmouth College y crítico literario, ha obtenido el Premio Honorífico de Ensayo "Ezequiel Martínez Estrada" 2012, otorgado por Casa de las Américas. La noticia me colma de beneplácito, pues él fue uno de mis grandes maestros en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Tuve la suerte de llevar dos cursos con Bueno: Interpretación de Textos Literarios y Teoría Literaria I. Su primer libro, Poesía hispanoamericana de vanguardia: procedimientos de interpretación textual (1985), sorprendió por su buen manejo del análisis textual y por un conocimiento profundo de la obra de Carlos Oquendo de Amat. Escribió con Desiderio Blanco Metodología del análisis semiótico (1983), una excelente introducción a la semiótica de Greimas. Posteriormente, se acercó a la perspectiva de Antonio Cornejo Polar, y trató de aproximarse a la perspectiva sociológica del maestro sin dejar de lado el analisis textual. Publicó Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana (2004). Bueno ha recibido el premio de ensayo en mérito a su libro Promesa y descontento de la modernidad. Estudios literarios y culturales en América Latina (2010), un conjunto de trabajos donde medita sobre la producción literaria en relación con los contextos culturales, poniendo de relieve el aporte de autores como el propio Cornejo Polar, Ángel Rama y Fernando Ortiz. Le hago llegar a Raúl Bueno mi más sincera felicitación.

Nueva publicación

2012-01-27T09:24:00.005-05:00

La Universidad San Ignacio de Loyola, a través de su Fondo Editorial, acaba de publicar un nuevo libro mío: Sujeto, metáfora, argumentación, donde analizo textos poéticos y narrativos de la literatura latinoamericana sobre la base del enfoque de la Retórica General Textual.

José Watanabe por Maribel de Paz

2012-01-08T16:37:00.006-05:00

La obra poética de José Watanabe (1946-2007) tiene una actualidad indiscutible. Poemarios como El huso de la palabra (1989) o Cosas del cuerpo (1999) son considerados como clásicos de la poesía latinoamericana. El empleo del haiku vinculado al mundo oriental, el empleo de una fina ironía y el poema como producto de una especie de sensación visual son algunas de las características más relevantes de la poesía de Watanabe.
Maribel de Paz, editora cultural de la revista Caretas, realizó un conjunto de entrevistas al poeta de Laredo que dio origen a El ombligo en el adobe. Asedios a José Watanabe (Lima: Mesa Redonda, 2010. 270 pp.); sin duda, se trata de un minucioso trabajo de una periodista interesada en la biografía del autor de Álbum de familia. En el libro se descubre a un Watanabe más humano, admirador de la cultura oriental y fervoroso defensor de un socialismo con rostro humano. La autora traza el árbol genealógico de José. Su madre de origen andino se llamó Paula Varas; su padre, Harumi Watanabe Kawano, fue un migrante japonés que llegó al Perú en 1919. Maribel de Paz se detiene en la atmósfera de Laredo, pueblo de Watanabe, donde los cañaverales refulgían a lo lejos y allí, por lo tanto, se desarrolló una importante producción azucarera desde la era de los Gildemeister. En dicho pueblo, el poeta pasó muchos años de vida y este hecho influirá poderosamente en su obra poética. La gran enseñanza que Watanabe ha obtenido es la siguiente: "Que la vida es fugaz (...) Creo que incluso escribir un poema es como querer fijar algo, detener un momento, quizá en esto esté mi necesidad expresiva" (p. 50).
Harumi, el padre de José, se sacó la lotería en 1956 y ello posibilitó que este último pudiera seguir sus estudios secundarios. Fue el primero de los hermanos que accedió a dicho privilegio. La autora pasa a retratar cómo el poeta se ligó a ciertos grupos literarios en Trujillo, luego se vinculó políticamente a la izquierda: colaboró con el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) y con figuras políticas como Alfonso Barrantes Lingán hasta llegar a la decepción final: el divisionismo de la izquierda y la ruptura de la Alianza Revolucionaria de Izquierda (antes de la elecciones presidenciales de 1980) motivaron el desencanto de José. Maribel de Paz también habla de los amores de Watanabe, de la admiración de este por la obra de Tilsa Tsuchiya, del trabajo de guionista cinematográfico que aquel realizó y de sus tres hijas (Tilsa, Issa y Maya); sin embargo, lo que más destaca del libro es la reflexión de José acerca del proceso creativo. Watanabe afirma: "Yo escribo para que haya harta gente en mi velorio" (p. 72); "Me incomoda cuando dicen que puedo ser un hombre de sabiduría (p. 214); "yo soy un poeta del ojo, porque todo lo que escribo más que haberlo sentido, lo he visto" (p. 223).
Una objeción que se puede formular al libro de Maribel de Paz es que, por momentos, yuxtapone, algo arbitrariamente, aspectos de la vida de Watanabe a los poemas de este, hecho que evidencia un cierto desconocimiento de la idea de que la poesía es, sobre todo, una ficción. Esa yuxtaposición puede originar una confusión al lector no especializado, pues se sugiere que el poema es un reflejo (más o menos fiel) de la vida de su autor, concepción totamente superada en el ámbito de los actuales estudios literarios. Aquí quisiera ser enfático: el poema es una construcción artística, es como un hijo que se ha separado de su padre para crear una nueva familia. Obviamente, hay ciertas experiencias previas del autor, pero estas se transforman en material artístico y adquieren visos de universalidad.
Al margen de ello, el libro de Maribel de Paz nos descubre a un Watanabe polifacético y nos reencuentra, una vez más, con la obra del notable autor de Banderas detrás de la niebla.

Un nuevo libro sobre la poesía de Arguedas

2011-12-31T06:17:00.011-05:00

Sin duda, José María Arguedas (1911-1969) es una de la figuras capitales de la narrativa latinoamericana. Identificado plenamente con el mundo andino, pergeñó, en español, sus textos en prosa; escribió, en quechua, su poesía. A ello hay que agregar su profusa labor como antropólogo y traductor de textos centrales como Dioses y hombres de Huarochirí. Investigadores como Martín Lienhard, Antonio Cornejo Polar, William Rowe, Ángel Rama, entre otros, han dado a conocer textos imprescindibles sobre la obra del gran escritor andahualyno. Ahora un nuevo libro se suma al prontuario de la producción bibliográfica sobre el célebre autor de Los ríos profundos: José María Arguedas... Urpi, fieru, quri, sonqoyky, de Mauro Mamani Macedo (Lima: Ediciones Copé, 2011. 176 pp.), texto con el cual este último obtuvo merecidamente el Premio Internacional de Ensayo Copé 2010, otorgado por PetroPerú.
Mamani, profesor de la Universidad de San Marcos e investigador especializado en el mundo andino, toma como punto de partida la infernal lucha con el idioma que tuvo que enfrentar Arguedas para traducir una cosmovisión andina. En la poesía arguediana se dan tres conflictos que se pueden enunciar así: 1) La difícil elección del quechua como lengua para escribir poesía, 2) Decisión de qué tipo de quechua utilizar y 3) Cómo traducir dichos poemas al español. Para Arguedas, el quechua superaba al castellano en lo que concierne a la expresión de los sentimientos.
Posteriormente, Mamani precisa el corpus de la poesía arguediana. Hay que considerar, como él bien lo señala, que ya en la narrativa de Arguedas hay numerosos procedimientos (tropos y otras figuras literarias) que dan un aliento poético a esta última. Américo Ferrari señala que es muy difícil diferenciar, con absoluta precisión, las fronteras entre la narrativa y la poesía al interior de la obra arguediana. En tal sentido, Los ríos profundos tiene un hálito lírico indiscutible; por otro lado, algunos poemas del escritor andahualyno poseen una cierta narratividad que le dan un tono épico imponente.
Mamani hace una escisión al interior del corpus: textos incluidos en Katatay y otros poemas (1972), y aquellos no insertos en dicha compilación. Manuel Larrú, experto en literatura quechua, plantea un esquema de producción de la obra arguediana que consta de tres momentos: 1)La identificación con el universo andino, 2) El encuentro con el otro, donde se observan dos visiones del mundo (la occidental y la andina) y 3) La transformación que implica reconocer cómo el proceso migratorio hace que el hombre andino se inserte, con raíces propias, en la costa.
En lo que concierne a los poemas no reunidos en Katatay..., Mamani aborda algunos textos que están en la novela Todas las sangres como "Oye, Gertrudis" ("Yau, Gertrudis") y "No has de olvidarte, hijo mío" ("Ama k'onk'aychu, churiy"). Asimismo, analiza un poema escrito y entregado a Francisco Miró Quesada C. que será publicado en El Dominical de El Comercio en 2008. El texto termina con la expresión: "Urpi, fieru, quri, sonqoyky" ("Tu corazón es de fierro, de oro, de paloma").
En lo que respecta a los poemas compilados en Katatay..., el investigador desarrolla la noción de amaru social, el dios serpiente que implica el retorno de Inkarrí. Asimismo, pone de relieve la naturalización de la máquina en "Oda al Jet", la danza del hombre y la naturaleza en "Katatay", y la oposición entre la ciudad letrada y el mundo andino, entre otras características.
El libro de Mauro Mamani está sólidamente estructurado y enfoca un aspecto no tan explorado de la obra arguediana: la poesía en quechua. Hecho que lleva a preguntarnos cómo el genial autor de Yawar fiesta configura un universo inagotable y retrata, así, el rostro pluricultural y multiforme del Perú.

Nicanor Parra, Premio Cervantes

2011-12-17T06:08:00.000-05:00

El poeta chileno Nicanor Parra (San Fabián de Alico, 1914) acaba de obtener, muy merecidamente por cierto, el Premio Cervantes. La propuesta de Parra se desarrolla en tres períodos. El primero es el de los inicios que se manifiesta en su primer libro: Cancionero sin nombre (1937), que obtuvo el Premio Municipal de Poesía, y en cuyos poemas se observa el influjo de Federico García Lorca. El segundo período significa el predominio de la estética del antipoema que abarca desde Poemas y antipoemas (1954) hasta Obra gruesa (1969) y Los profesores (1971), donde predomina un discurso desmitificador de las instituciones de la cultura oficial a través de un verso coloquial, directo y que rehúye el empleo de la metáfora simbolista. La tercera etapa es la de la madurez y va desde Artefactos (1972) hasta los últimos textos de Parra; en este caso, se busca un estilo epigramático poniendo de relieve, sobre todo en los ecopoemas, una crítica de cómo la racionalidad instrumental destruye la ecología del planeta. Leamos este "Autorretrato", uno de los grandes poemas de Parra:

Considerad, muchachos,
Este gabán de fraile mendicante:
Soy profesor en un liceo obscuro,
He perdido la voz haciendo clases.
(Después de todo o nada
Hago cuarenta horas semanales).
¿Qué les dice mi cara abofeteada?
¡Verdad que inspira lástima mirarme!
Y qué les sugieren estos zapatos de cura
Que envejecieron sin arte ni parte.
En materia de ojos, a tres metros
No reconozco ni a mi propia madre.
¿Qué me sucede? -¡Nada!
Me los he arruinado haciendo clases:
La mala luz, el sol,
La venenosa luna miserable.
Y todo ¡para qué!
Para ganar un pan imperdonable
Duro como la cara del burgués
Y con olor y con sabor a sangre.
¡Para qué hemos nacido como hombres
Si nos dan una muerte de animales!
Por el exceso de trabajo, a veces
Veo formas extrañas en el aire,
Oigo carreras locas,
Risas, conversaciones criminales.
Observad estas manos
Y estas mejillas blancas de cadáver,
Estos escasos pelos que me quedan.
¡Estas negras arrugas infernales!
Sin embargo yo fui tal como ustedes,
Joven, lleno de bellos ideales
Soñé fundiendo el cobre
Y limando las caras del diamante:
Aquí me tienen hoy
Detrás de este mesón inconfortable
Embrutecido por el sonsonete
De las quinientas horas semanales.

De Poemas y antipoemas (1954)

Una reseña de Paul Guillén

2011-12-12T12:04:00.005-05:00

Paul Guillén, poeta e investigador especializado en lírica peruana, ha dado a conocer una reseña sobre mi libro Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. Ver aquí.

Nueva revista: "Fiat lux"

2011-12-05T14:51:00.007-05:00

La revista Fiat lux, impulsada por un grupo de estudiantes de la Universidad de San Marcos, acaba de ver la luz. La directora es Philarine Villanueva Ccahuana. El subtítulo de aquella es digno de mención: "Revista crítica de poesía peruana". Se trata, pues, de una publicación especializada en el estudio de la lírica del Perú. En este primer número se rinde homenaje a dos grandes figuras de nuestra literatura: Emilio Adolfo Westphalen y José María Eguren. Destacan, en particular, artículos con los más diversos enfoques, además de ciertas entrevistas, donde, a través de una perspectiva dialógica, se busca aclarar el panorama. En una conversación con Hildebrando Pérez, este último afirma que la generación del 900 no comprendió la obra de Eguren y que los personajes del poeta barranquino son ficcionales en contraste con los personajes históricos que pululan en el mundo representado por la poesía de José Santos Chocano: "la revista Amauta le rinde homenaje, era Eguren quien saltaba a la palestra hasta que viene el aguafiestas: César Vallejo" (p. 15). En lo que concierne a los ensayos acerca de la poesía egureniana, tenemos el Óscar Coello, quien provisto de las propuestas de Rafael de Balbín, analiza el ritmo de "Los reyes rojos". Por su parte, Jim Anchante vincula Motivos estéticos con "La Walkyria" a partir de la noción de símbolo poético y de la idea de danza de la muerte medieval (sugerida ya por Gema Areta, investigadora española especializada en Eguren). En lo que respecta a los estudios sobre la lírica de Westphalen, tenemos un trabajo de mi autoría donde analizo "Libre", poema de Belleza de una espada clavada en la lengua. Asimismo, hay una lectura semiótica muy valiosa de Marcos Mondoñedo acerca de la presencia femenina en un poema de Ha vuelto a la diosa ambarina: el investigador sanmarquino distingue: "el pie ancho, pequeño y sucio por un lado y, por el otro, los pies de las musas universales, por ejemplo, el pie de la Garbo" (p. 72), de ese modo, Westphalen cuestiona la pureza de las ninfas que implica una "disolución de la lujuria" (p. 74). La revista termina con una entrevista al poeta Marco Martos, quien recuerda cómo José Miguel Oviedo afirmó alguna vez "Martos escribe mal excelentes poemas", expresión que hizo reflexionar al autor de Casa nuestra y tomar muy en serio el oficio de la palabra.
Fiat lux es una revista que merece ser leída porque incentiva la discusión sobre el gran género de la literatura peruana: la lírica

Rodolfo Hinostroza en la Facultad de Letras de la UNMSM

2011-11-24T12:18:00.005-05:00

El día miércoles 30 de noviembre, a las 8:00 p.m., se presentará el poeta Rodolfo Hinostroza para ofrecer un recital en el aula 2B de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Hinostroza es uno de los grandes poetas de la llamada generación del sesenta y autor de poemarios clásicos como Consejero del lobo (1965) y Contra Natura (1971), libro que cumple cuarenta años de haber visto la luz y que obtuvo el célebre Premio Maldoror. El mencionado recital será en el marco del curso Poesía Hispanoamericana Contemporánea que dicto en la Universidad de San Marcos.

Otra vez Julio Ramón Ribeyro

2011-10-25T19:58:00.005-05:00

Hay escritores que se leen con verdadera fruición porque son maestros en el arte del relato. Un caso indiscutible es el de Julio Ramón Ribeyro: cuentos como "Los gallinazos sin plumas", "Silvio en el Rosedal" o "Al pie del acantilado" son considerados textos clásicos de la cuentística latinoamericana. Por eso, celebramos la aparición de Ribeyro: el arte de narrar y el placer de leer (Lima: Universidad de Lima, 2010) de Antonio González Montes, quien es catedrático de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la de Lima, y ha entregado a la imprenta valiosos manuales de interpretación de textos y de semiótica literaria, además de un interesante libro sobre la narrativa de César Vallejo: Escalas hacia la modernización narrativa (2003). González, desde una perspectiva narratológica, define términos como el "cuento literario", la "focalización" (el punto de vista) y precisa los distintos tipos de narrador. Posteriormente, procede a realizar una descripción y análisis minuciosos de tres volúmenes esenciales de Ribeyro: Los gallinazos sin plumas (1955), Cuentos de circunstancias (1958) y Las botellas y los hombres (1964). El investigador va, relato por relato, abordando el empleo de técnicas narrativas (como la pausa y la escena) y el funcionamiento de los personajes sobre la base de un recorrido de las acciones de cada cuento. González estudia el narrador autodiegético (o personaje central) que relata sus propias experiencias, el heterodiegético (u omnisciente, vale decir, que no es un personaje) y el homodiegético (o testigo, es decir, que no tiene el rol protagónico en la historia). Estas categorías han sido tomadas de Gérard Genette y sirven para iluminar el estudio del universo representado en la cuentística de Ribeyro.
El libro de González es muy didáctico y claro, y evidencia un buen manejo de la prosa; sin embargo, quizá manifiesta una predilección excesiva por el modelo de la narratología de Genette, cuando, en realidad, es más sugestivo el empleo de varios métodos que enriquezca más la lectura plural y abierta de un texto literario. Al margen de ello, Ribeyro: el arte de narrar... es un volumen que realiza una notable disección del fascinante mundo del gran autor de "Alienación".

Un notable libro de crítica literaria

2011-09-25T23:55:00.008-05:00

La narrativa peruana ha sido calificada, con suma frecuencia, de realista. Autores, como Mario Vargas Llosa, forman parte del realismo urbano. Sin embargo, hay otra tendencia que ha sido dejada en el olvido: el cuento y la novela de índole fantástica. Elton Honores (Lima, 1976), profesor de la Universidad San Ignacio de Loyola, en Mundos imposibles. Lo fantástico en la narrativa peruana (Lima: Cuerpo de la Metáfora, 2010) decide emprender el abordaje de esta última sobre la base de una minuciosa reconstrucción de las fuentes bibliográficas. Honores analiza cómo la crítica literaria ha dado cuenta de esta corriente de la narrativa y pone énfasis en los intentos de clasificación del cuento fantástico que han realizado investigadores como Mario Castro Arenas y Miguel Gutiérrez. En el segundo capítulo, se indaga por las fuentes primarias desde 1950 hasta 1959 a partir de un minucioso trabajo con los diarios y revistas de la época. Se revisa, de modo meticuloso, El comercio, La prensa, Mercurio peruano, Cultura peruana, Letras peruanas, entre otras publicaciones periódicas.
En el tercer capítulo, Honores asedia el cuento fantástico en la llamada generación del cincuenta. Se detiene en la cuentística de Luis Loayza, Luis Felipe Angell (más conocido como Sofocleto), Edgardo Rivera Martínez y Alfredo Castellanos. Sin duda, uno de los méritos indiscutible de Mundos imposibles... es la revaloración de la obra de Castellanos, un autor hoy olvidado, pero que cuenta con relatos muy interesantes y originales.
En el cuarto capítulo se analizan los elementos temáticos (el doble, el bestiario, por ejemplo), estructurales (la intertextualidad, la estructura abierta, verbigracia) e ideológicos (la actitud desmitificadora del sujeto, entre otras características). Resulta destacable cómo Honores argumenta que el cuento fantástico realiza una crítica de la modernización en el Perú y de qué manera aquel asume un punto de vista político al trabajar con símbolos y alegorías que no son empleados de manera ingenua, sino como una orquestación metafórica que cuestiona ciertos procesos modernizadores que se desarrollaron en nuestro país.
Mundos imposibles... es un libro notable. No impone un método de manera dogmática ni se pierde en meros disfraces terminológicos. Hay una buena prosa, flexibilidad metodológica, rigor teórico, excelente trabajo metacrítico y una reconstrucción fidedigna de las fuentes primarias y secundarias. Se trata de un ensayo fundacional sobre un tema muy poco abordado y que da a conocer a un crítico de valía. Esperemos que Elton Honores continúe en la senda de la investigación literaria. Ojalá que el siguiente libro confirme nuestras expectativas.

Emily/ Alexander Campos Soto

2011-08-15T09:43:00.004-05:00

Mientes, con el corazón en la mano, siempre mientes.

Mientes, sin pronunciar una sola palabra, siempre mientes.

Te quitas el abrigo y te sientes pleno, con el estómago vacío pero satisfecho de no hacer nada. Luego procedes a ensayar un desgano mal dosificado con esa mueca de vicisitudes infranqueables que te regalaron los años malbaratados.

Un vetusto televisor blanco y negro encendido, una radio portátil en el suelo escupe noticias del espectáculo mientras recibe toda la fuerza del sol que, hostil e impenitente, se cuela por la ventana, y un juego de corbatas sucias colgando de la manija de la puerta. Todo lo miras con atención, mientras mientes: la almohada sobre tus piernas y tus codos sobre la almohada, el terno en una orilla de la cama y una toalla higiénica impecable percude el velador (¿de dónde la sacaste?, ¿dirás la verdad?, no, porque, ambos lo sabemos: tú, mientes). Un vaso de vidrio con agua mineral y dos pastillas para combatir la ansiedad descansan sobre una Biblia robada de un hotel de mormones que se crisparon al verte llegar borracho aquella noche que el editor se cagó en tu primer capítulo.

El espejo en el techo que pusiste agotando tus últimos billetes y soñando con parejas itinerantes, novias y putas, quizá alguna compañera de la Universidad o el resultado de un flirteo en los saunas que visitas los sábados por la tarde. Pero no hay nada, ese espejo sólo conoce tus pijamas de veterano solitario y tus calzoncillos níveos que cambias cada tres días. ¿Mentirás ahora que suena el teléfono y sabes que te pedirán, una vez más, que pagues la deuda que contrajiste al comprar el ajuar funerario que alquilas cada muerte de obispo? No, no mientes. No puedes mentir cuando caminas por la avenida Zarumilla y pasas por la tienda de Emily, intentas decirle algo y aceleras el paso, cobarde. ¿Qué es mentir para ti? Disfrutar de películas del cine mudo, hundir tostadas en un té frío y hurgar tus narices mientras repasas cómics que te sabes de memoria.

Hace tres horas que sigues pensando en lo mismo: qué hice para merecer esta vida, en dónde se quedaron atrapados mis sueños, por qué Emily me resulta tan inalcanzable, qué estará pensando mi madre de mí, por qué siempre termino haciéndome las mismas estúpidas preguntas.

Nada ayuda, todo es un infierno para ti, menos el manuscrito, garrapateado con correcciones y notas a pie de página, que reposa en una caja de cartón debajo de la cama, ¿verdad? El título provisional es parco y más obvio que tú falta de talante: EMILY. Sí, con mayúsculas. Once capítulos y un colofón con un final efectista: la plagias, la violas y luego te envenenas. ¿Te parece buena una novela tan poco original? Sí, respondes en silencio, pero no te creo porque tú siempre mientes. ¿Por qué dejarla viva después de haberla vejado durante meses? ¿Vale la pena vivir luego de ser ultrajada por un onanista infecto que nunca conoció enamorada? ¿No sería mejor cumplir con las botas puestas con las penalidades de la cárcel? No, jamás. Un cobarde como tú no aguantaría 24 horas en la cárcel. ¿O sí? Mientes.

Ahora vuelves la mirada y detrás de ti, Emily descansa, duerme y un leve sudor ilumina su semblante y la hace más apetecible. ¿Lo harás? ¿Te atreverás? Dime cómo hiciste para que llegara a tu cama, ¿la drogaste o acaso le vendiste mentiras como sueles hacerlo con la gente te tiene la mala fortuna de prestarte atención?

Te acercas, puedes percibir su aliento, no quieres despertarla pero ya es demasiado tarde:

–¿Qué pasa? –te pregunta con un marcado desasosiego.

–Nada –respondes, mintiendo una vez más–. ¿Quieres leer mi novela?

–No lo sé –te dice tratando de comprender–. ¿Qué novela?

–Mi novela, la que se llama como tú: EMILY, con mayúsculas.

Ella no entiende y tú sabes que una y mil vidas no alcanzarán para entenderte:

–Tengo un mejor nombre, pero es un secreto que sólo puedo compartir contigo.

Te acercas, despacio, respiras sobre su oído. Preparas las palabras, tratando de no mentir, pues tiene que saber lo que ahora le espera:

–El ajuar funerario de Emily.

Alexander Campos Soto
Escritor peruano (Santa Cruz, Cajamarca, 1990). Ha publicado en el “Diario la costa” de Venezuela, en la revista “Letralia” y en los blogs de los críticos: Camilo Fernández Cozman (miembro de la Academia Peruana de la lengua) y de Gabriel Ruiz Ortega. Sigue estudios de Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad San Martin de Porres.

El Chevrolet verdolaga/ Orlando Mazeyra Guillén*

2011-08-10T15:32:00.008-05:00

"Si no duele, no vale"
Alberto Fuguet

—De un tiempo a esta parte tengo mucho apetito.

—Es la ansiedad —le aclara su madre—. Cuando uno está ansioso le aumenta el apetito. ¿Por qué no recoges la ropa de los cordeles para que te relajes un poco?

—Está bien.

—Pero no toda la ropa: deja oreando las medias y los calzones. Lo demás lo dejas en el cuarto de planchado.

El cuarto de planchado estaba en el último piso de la casa. Ahora, que no había sirvienta, esa pieza luce vacía.

Ezequiel lleva seis meses angustiado, buscando un nuevo trabajo y tratando de escribir sus memorias. El siquiatra le ha recetado un ineficaz antidepresivo con nombre de ópera de Verdi: Traviata. Toma una cápsula en las noches acompañada de un hipnótico que lo ayuda a dormir poco y mal.

Él, además, tiene muchas ganas de volver a beber, pues dos meses sin probar una sola cerveza le está resultando algo doloroso, insufrible, por eso le tiemblan las manos y las piernas y se pone a comer de una manera exagerada. Ezequiel es consciente de eso. Ha subido mucho de peso.

Se detiene en el último cordel: no le hizo caso a su madre (recogió también las medias y los calzones), sólo restan un par de polos y una camiseta de fútbol que él reconoce con un gesto no exento de júbilo. Escudriña el cordel con detenimiento, lo tensa jalándolo hacia abajo y luego hacia arriba.

—Está bueno como para matarse —concluye—. Aunque un poco complicado ahorcarse con un cordel. Debe haber formas más sencillas.

Recoge la ropa e ingresa al cuarto de planchado. La cama es vieja y cuando uno se echa hace un ruido extraño. «Esta cosa está a punto de caerse», piensa Ezequiel, «como mi vida. Sí, como yo: a punto de caer».

Esta reflexión, luego de unos minutos bañados en titubeos, lo lleva a la cornisa de la casa desde donde puede ver el auto verdolaga de su padre, aquél que él nunca pudo manejar por ser un alcohólico irredento.

—Tu papá no te da el auto porque bebes, ¿entiendes o no?

—No. No entiendo.

—¿Acaso tu hermano menor se emborracha como tú?

—No me importa.

—A ti no te importa nada: sólo te importas tú.

Son sólo cuatro pisos, sin embargo, si se deja caer de cabeza justo encima del automóvil Chevrolet quizá resulte. Sería una buena forma de poner fin a su vida, castigando de paso a su padre por su infinita mezquindad. Por no haberle enseñado a manejar, por no hacerlo parte de su vida. Por excluirlo de cosas a las que su hermano sí accedió. Todo lo que sucedía en el mundo le parecía un océano de injusticias. Un océano en el que deseaba hundirse de una vez por todas.

Está decidido. Lo hará. La pregunta es: ¿cuándo?

«Ahora mismo», se dice con firmeza, «si no lo hago ahora, no lo haré nunca». Regresa al cuarto de planchado y se pone la camiseta de su club de fútbol, despacio, se la calza y se siente con ánimos renovados como cuando jugaba pichanguitas en el parque del barrio.

Vuelve al filo del techo y mira al auto reluciente: «¡Perfecto! Mamá lo acaba de limpiar». Tendrá que impulsarse para caer justo en el medio. Espera destrozarlo, incrustarse en él. Mejor que mejor si logra posicionarse en el asiento del conductor.

Retrocede varios pasos para tomar vuelo. Embiste contra la nada y se lanza de cabeza. Antes de llegar al suelo siente cómo su nuca apenas roza el parachoques.

No llega a decepcionarse por esta venganza torpe y fallida, el tiempo sólo le alcanza para sentir cómo, allá arriba, el vigoroso viento de agosto estremece a los cordeles.

Ezequiel acaba de perder el conocimiento: ya no hay más ansiedad… ni tampoco ropa tendida.

Orlando Mazeyra Guillén (Arequipa, 1980). Con su primera obra, Todo comenzó en la universidad, ganó el Primer Premio Nacional Universitario Nicanor de la Fuente, organizado por la Universidad Pedro Ruiz Gallo de Lambayeque y fallado por Oswaldo Reynoso y Óscar Colchado. Posteriormente recibió el subsidio del Proyecto NAE (Nuevos Autores en Español) de la editorial Libros en Red de Buenos Aires y publicó ahí su primer título. Ha publicado los libros de cuentos Urgente: necesito un retazo de felicidad (Bizarro Ediciones, 2007) y La prosperidad reclusa (Cascahuesos Editores, 2009). Blog de su obra: http://laprosperidadreclusa.blogspot.com/

El Inca Garcilaso de la Vega como traductor

2011-07-27T00:20:00.008-05:00

La obra del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) adquiere una enorme trascendencia cada vez más. Autor de Comentarios reales, cronista mestizo, prosista de estirpe renacentista, Garcilaso de la Vega también fue un eficiente traductor. Recientemente, Ricardo Silva-Santisteban --poeta, ensayista, traductor y editor infatigable de poetas como Eielson, Moro o Mallarmé-- acaba de publicar un opúsculo ciertamente notable: El Inca Garcilaso de la Vega traductor (Lima: Universidad Ricardo Palma, 2011). El autor pondera la traducción como una de las actividades más notables de la especie humana, es más, se puede seguir el proceso de recepción de las obras a través del registro de aquellas que han sido traducidas desde la lengua de origen a la la de llegada: "los traductores han constituido inevitables puestos de contacto entre las civilizaciones" (p. 9).
Silva-Santisteban pasa a examinar las traducciones medievales y renacentistas, poniendo énfasis en el siglo XVI, donde se tradujo a Homero y a Ovidio, contexto en el cual se sitúa la traducción que de Diálogos del amor de León Hebreo realizó el Inca Garcilaso de la Vega. La interrogante que surge es por qué el escritor cuzqueño, quien dominaba perfectamente el quechua, eligió dicho texto con miras a emprender un arduo trabajo de traducción. La razón que arguye es la búsqueda de la armonía tan cara a la estética renacentista, y Garcilaso encontró en Diálogos del amor ese ideal neoplatónico.
Asimismo, Silva-Santisteban subraya que el XVI fue el Siglo de Oro de la traducción en el Perú, pues se tradujeron textos de Petrarca, de Ovidio y poemas quechuas. Algunos traductores ilustres de aquella época, además del Inca Garcilaso, son los siguientes: Diego Mexía Fernangil, Enrique Garcés, Cristóbal de Molina, Diego Dávalos y Figueroa, Fray Gerónimo de Oré, entre otros.
Garcilaso, según el autor de Escrito en el agua, confesó que el texto de Leon Hebreo lo cautivaba hasta límites insospechados, a diferencia de Menéndez Pelayo, quien consideraba que Diálogos del amor era un texto desaliñado desde el punto de vista estilístico. Silva-Santisteban señala que cuando Garcilaso publica su traducción ya existían otras versiones realizadas, respectivamente, por R. Guedellia Ibn Yahia y Carlos Montesa. Se puede decir que la traslación desplegada por el autor de Comentarios reales compite con las dos antes mencionadas sobre la base de lo afirmado por la crítica especializada al respecto.
De otro lado, Silva-Santisteban calibra, en su verdadera magnitud, que "[g]racias a su conocimiento del quechua, Garcilaso es uno de los pocos cronistas que se ha referido a la poesía de los Incas y trasmitido sus poemas" (p. 23). Un poema que traduce Garcilaso es el siguiente: "Caylla llapi/ Puñunqui/ Chaupituta/ Samusac". La traducción de nuestro cronista es: "Al cantico/ dormirás/ medianoche/ yo vendré".
El aporte de este breve opúsculo de Silva-Santiteban radica en llamar la atención acerca de una faceta poco estudiada del Inca Garcilaso de la Vega, nuestro primer mestizo, cronista de inigualable prosa renacentista y gran conocedor del quechua. Se trata de un bilingüe perfecto que supo deslizarse con soberbia maestría entre los recovecos del español y del quechua a través de una fina sensibilidad y de un conocimiento enciclopédico extraordinarios.

Congreso internacional "Los universos literarios de José María Arguedas"

2011-06-29T06:26:00.002-05:00

El programa de evento está en este enlace.

Los estilos de pensamiento en "Los ríos profundos" de José María Arguedas

2011-06-17T12:23:00.008-05:00

Este año se cumple el centenario del nacimiento de José María Arguedas (1911-1969). Intelectual polifacético: concibió poesía en quechua, escribió novelas polifónicas y realizó investigaciones antropológicas de notable factura. Fue, sobre todo, un hombre profundamente arraigado en la sociedad de su tiempo y vivió el drama de pertenecer a dos culturas opuestas, pero, acaso, complementarias: la andina y la occidental. Quiso vivir “feliz todas las patrias” y dar cabida a las manifestaciones del imaginario popular sin caer en la tentación regionalista ni en perspectivas impregnadas de paternalismo. Los estudios arguedianos han avanzado muchísimo. Antonio Cornejo Polar (1973, 1977, 1995), Ángel Rama (1982), Martín Lienhard (1990) y William Rowe (1979, 1996), entre otros, han dado aportes significativos al estudio de la obra de Arguedas. Se ha descubierto el valor artístico y cultural de poemas como “Katatay”, donde asoma una visión andina del mundo. Se ha estudiado el trabajo pionero de índole comparativo que realizó Arguedas al confrontar las comunidades tradicionales españolas con las indígenas descubriendo semejanzas pero también diferencias. La obra del escritor andahualyno pareciera ser un manantial interminable: cada vez, resulta un acicate para el nacimiento de nuevas exégesis y análisis de la más diversa estirpe. En tal sentido, su polisemia y riqueza culturales son ciertamente inagotables.

Sin embargo, se han publicado libros endebles sobre el pensamiento de Arguedas, entre los cuales cabe mencionar La utopía arcaica de Mario Vargas Llosa (1996), quien piensa que “el mito no es expresión del conocimiento racional. Es irracional (…) Para Vargas Llosa, la racionalidad es sinónimo de actitud científica y su aparición marca el principio de la cultura moderna” (Fernández 2000: 108-109). Este punto de vista ha sido ya superado por las ciencias humanas. Claude Lévi-Strauss (1984), en el ámbito del estructuralismo de lengua francesa, ha demostrado que el mito posee una racionalidad porque revela el trabajo el bricolaje, el trabajo artesanal con acontecimientos para crear conjuntos estructurados, de manera que el mal llamado “primitivo” también formula hipótesis en el campo de una “ciencia de lo concreto” (Lévi-Strauss 1984). La lingüística cognitiva ha confirmado con innúmeros ejemplos que la racionalidad es profundamente imaginativa (Lakoff y Johnson, 1999) y que, por lo tanto, es artificioso separar el pensar del imaginar porque el pensamiento es, en gran parte, metafórico (Lakoff y Johnson 1995).

Sobre la base de un profundo cuestionamiento de la óptica de Vargas Llosa y premunido de una perspectiva cognitiva, quisiera plantear una lectura distinta de Los ríos profundos (1958), una de las más importantes novelas de José María Arguedas. Para ello, resulta esencial plantear que la Retórica General Textual (Albaladejo, 1991; Arduini, 2000; Bottiroli, 1993) ha renovado, de manera fecunda, el análisis del discurso literario planteando la necesidad de una retórica “expandida” que implique la interrelación entre la elocutio, la dispositio y la inventio; además, intenta recobrar la dimensión totalizante de la retórica aristotélica que se perdió paulatinamente a partir de la Edad Media, donde comenzó a predominar la retórica restringida que reducía todo análisis a una mera descripción, ciertamente minuciosa, de las figuras literarias de un poema o cuento.

Para comprender plenamente la complejidad de visiones del mundo en Los ríos profundos, es importante remarcar que una obra literaria no evidencia un solo estilo, sino varios estilos que luchan entre sí. No se trata de homogeneizar sino de percibir la enriquecedora heterogeneidad. Giovanni Bottiroli (2008) ha planteado que es importante comprender que los conflictos son fecundos y las pacificaciones, estériles. Es decir, sumirnos en la ausencia de contradicciones puede ser el paso a la inercia y al atraso; los conflictos bien encauzados hacen que surja la luz al final del túnel. El investigador italiano considera que el estilo se relaciona fuertemente con la ideología y, por ello, habla de estilos de pensamiento. El primero es el disyuntivo o separativo, basado –según Bottiroli-- en los usos institucionales de la lengua; en este caso, se trata de superar la ambigüedad entre significante y significado, o entre signo y referente: “separativo” alude a un mundo ya categorizado y segmentado, que es nombrado sin interferencias ni equívocos (Bottiroli 2008). El segundo es el conjuntivo que busca el tratamiento de la ambigüedad desde el punto de vista de los regímenes de sentido (Bottiroli 1993) y puede ser de dos tipos: el distintivo, el cual revela el funcionamiento de una inteligencia estratégica de raigambre a veces dialéctica y que trasunta la idea de introducir un principio de articulación para interrumpir el interminable flujo de la semejanza; y el confusivo (neologismo que no entraña ningún sentido peyorativo), que pone de relieve la inestabilidad de los significantes respecto de los significados y tiende a lo cíclico (Bottiroli 1997).

José de la Riva Agüero, en Carácter de la literatura del Perú independiente (1905), propugnaba la homogeneidad étnica y decía que nuestra literatura era una provincia de la española, como lo es la de Murcia o la de Aragón. Allí se manifiesta, sobre todo, un estilo separativo porque se intenta superar la discusión sobre la naturaleza de la literatura peruana incluyéndola rígidamente en el ámbito de la producción literaria peninsular. En el ámbito de la poesía, se halla Rubén Dario, quien manifiesta un estilo separativo al distanciar la poesía como género en relación con el mundo cotidiano y el universo de la oralidad. En el campo de la narrativa, Ventura García Calderón se sitúa en esta cantera al justificar la violencia contra el indígena en “Amor indígena” y considerar que la verdadera civilización es la occidental frente a la cultura andina, adscrita a la inmóvil y estática naturaleza.

José Carlos Mariátegui, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), evidencia fundamentalmente un estilo distintivo, pues busca el tratamiento estratégico de la oposición entre lo andino y lo occidental a través del estudio de la producción indigenista y del aporte de poetas como César Vallejo, cuyo libro Los heraldos negros “es –según el Amauta— el orto de una nueva poesía en el Perú” (Mariátegui 1992: 308). El propio Vallejo es un ejemplo de estilo distintivo porque, en “Idilio muerto” opone Bizancio (asociado con la urbe moderna) a la “andina dulce Rita”. En narrativa, está el Inca Garcilaso de la Vega, otro ejemplo del estilo distintivo, quien busca el tratamiento de la contradicción entre el mundo de su madre (vale decir, el indígena) y el de su progenitor: el capitán español Sebastián Garcilaso de la Vega. Quizá en la búsqueda de esa síntesis radica el drama del Inca Garcilaso.

Friedrich Nietzsche que emplea abundantes metáforas en sus textos manifiesta el estilo confusivo porque no se sabe, a ciencia cierta, si hace filosofía o poesía, y así quiebra la estructura del canónico tratado filosófico occidental, representado por textos como El discurso del método de René Descartes o Ensayo sobre el entendimiento humano de John Locke. Por su parte, el poeta surrealista César Moro, en La tortuga ecuestre (1938-1939), revela también el predominio de un estilo confusivo porque practica una enumeración caótica casi interminable de metáforas y de metonimias propugnando que la analogía se repite sin cesar y que cobra primacía la inestabilidad de los significantes respecto de los significados. En el ámbito de la novela, tenemos la escena final de Todas las sangres, donde a Rendón Wilka lo van a matar, pero se mueve el piso, parece que habrá un terremoto terrible y los soldados sienten miedo. Allí se observa cómo el estilo confusivo cuestiona profundamente el canon hegemónico, representados por los grupos de poder.

El estilo separativo es rígido; el distintivo es flexible y tiende más a lo dialéctico; por su parte, el confusivo implica, en su acepción estricta, la disolución del sujeto porque allí triunfa el caos frente a la noción de orden. No obstante, es clave relativizar un tanto los conceptos. Un personaje que manifiesta el estilo distintivo, puede tener algunos rasgos del confusivo. En una obra literaria, por lo tanto, no hay un solo parámetro estilístico sino una lucha permanente entre estilos de pensamiento. Es interesante examinar cómo en Los ríos profundos se percibe dicha confrontación y así intentaré superar tanto el formalismo intransigente (que permanece atado a una mera descripción de los rasgos estructurales de un texto) como el contenidismo que reduce la riqueza semántica de la creación artística a una exégesis absolutamente mecánica de la ideología al margen de la retórica del discurso.

A)Los personajes de Los ríos profundos y los estilos de pensamiento

El Padre Director es el típico personaje en el cual predomina el estilo separativo o disyuntivo en su estrato más alto e intenso: ejerce el poder con intolerancia y busca homogeneizar la cultura de todos los internos tratando de imponer la religión católica al servicio del feudalismo tradicional: “Elogiaba (el Padre Director) a los hacendados; decía que ellos eran el fundamento de la patria, los pilares que sostenían su riqueza” (Arguedas 1978: 47). Ello responde a un orden jerárquico previamente establecido: los señores feudales tienen el poder y, para el Padre Director, este hecho no puede estar en duda. Hace misa para estos últimos y se convierte en la personificación de la disciplina impuesta por medios punitivos en el internado: “El Padre Director me llevó a la capilla del Colegio. Delante del pequeño altar adornado con flores artificiales, me azotó” (Arguedas 1978: 116). Sin embargo, como siempre hay pluralidad estilística, se percibe el funcionamiento del régimen confusivo en su estrato más bajo: “Algunas mañanas la encontraron (a la opa Marcelina) saliendo de la alcoba del Padre que la trajo al Colegio” (Arguedas 1978: 56). Un poema surrealista, cuando hace una crítica demoledora de la modernidad occidental, es manifestación del estilo confusivo, pero en su nivel más alto y creativo. En el caso del Padre Director, el cariz es absolutamente disímil, pues implica una desorganización absolutamente caótica de los instintos, sobre todo si castiga a los internos que tienen relaciones sexuales con la opa Marcelina, cuando él mismo manifiesta una contradicción en su manera de actuar al tener intimidad, en su alcoba, con esta última.

La opa Marcelina es un personaje demente, donde predomina el estilo confusivo, sobre todo en su estrato más bajo: “No era india: tenía los cabellos claros y su rostro era blanco, aunque estaba cubierto de inmundicia” (Arguedas 1978:56). Sus gestos desordenados, desprovistos de sensatez y de una racionalidad sistemática, hacen que constituya una tentación sexual (en un ámbito regido por la prohibición) para algunos internos como “Peluca”, abrumado por un hondo sentimiento de culpa en el internado de Abancay.

El padre de Ernesto (el narrador personaje) trata de articular la cultura inca con la occidental encarnada por los conquistadores. Por lo tanto, revela un régimen distintivo al manifestar una inteligencia estratégica que le permita explicar a su hijo la oposición entre lo andino y lo occidental. Le dice a su hijo Ernesto lo siguiente:

yo soy cristiano, y tendremos que oír misa, al amanecer, con el Viejo, en la catedral. Nos iremos en seguida. No veníamos al Cuzco; estamos de paso a Abancay. Seguiremos viaje. Éste es el palacio de Inca Roca. La Plaza de Armas está cerca. Vamos despacio. Iremos también a ver el templo de Acllahuasi. El Cuzco está igual. Siguen orinando aquí los borrachos y los transeúntes. Más tarde habrá aquí otras fetideces… Mejor es el recuerdo. Vamos. (Arguedas 1978: 12)

Aquí se observa una fragmentación del sujeto. Por un lado, el padre de Ernesto se reconoce como cristiano al subrayar a su hijo que debe asistir a la misa; pero a la vez señala visualmente el palacio de Inca Roca. Promete a Ernesto que ambos irán al templo de Acllahuasi; sin embargo, reconoce el papel de los transeúntes (la modernización urbana en suma) que deteriora la belleza imponente de Cuzco. La conclusión no deja de ser ilustrativa: “Mejor es el recuerdo”. El padre de Ernesto es cristiano practicante, mas a la vez habla de la memoria que reconstruya al Cuzco milenario (cuna de una cultura grandiosa) y donde la modernización urbana está causando estragos, sin duda, cuestionables.

B)Las piedras del palacio de Inca Roca y dos estilos de pensamiento

Uno de los fragmentos más cautivantes de Los ríos profundos es el que cuenta la visita de Ernesto y su padre al palacio de Inca Roca. El narrador personaje contrapone la construcción de tipo colonial a la muralla inca, desde la óptica de un régimen distintivo: “En la calle angosta, la pared española, blanqueada, no parecía servir sino para dar luz al muro” (Arguedas 1978:12). Se trata de la oposición entre lo occidental y lo andino que es reconocida por Ernesto: pareciera que ambos espacios culturales fueran complementarios. No obstante, aflora inmediatamente el estilo confusivo en uno de los estratos más altos porque establece un “caos creativo”:

--Papá --le dije--. Cada piedra habla. Esperemos un momento.

--No oiremos nada. No es que hablan. Estás confundido. Se trasladan a tu mente y desde allí te inquietan. (Arguedas 1978:12)

La posibilidad de la fecunda oralidad quiebra una tipo de racionalidad basada en el ejercicio de la escritura y, en tal sentido, se manifiesta una concepción de tiempo absolutamente disímil: Ernesto espera un momento y ello significa cumplir un rito frente a la divinidad hecha piedra, como si aguardara, con fe, la manifestación de la palabra sagrada. Súbitamente, el padre de Ernesto se aferra al estilo distintivo y a la racionalidad sustentada en la escritura (“No oiremos nada”), por eso, trata de “tranquilizar” a su hijo. Es sintomático que utilice la expresión “Estás confundido” porque le preocupa ese “caos creativo” que cuestiona el imaginario hegemónico, determinado por la escritura y la religión católica. La escena siguiente resulta muy sugestiva:

--Los incas están muertos.

--Pero no este muro. ¿Por qué no lo devora, si el dueño es avaro? Este muro puede caminar: podría elevarse a los cielos o avanzar hacia el fin del mundo y volver. ¿No temen quienes viven adentro?

--Hijo, la catedral está cerca. El Viejo nos ha trastornado. Vamos a rezar.

--Dondequiera que vaya, las piedras que mandó formar Inca Roca me acompañarán. Quisiera hacer aquí un juramento.

--¿Un juramento? Estás alterado, hijo. Vamos a la catedral. Aquí hay mucha oscuridad. (Arguedas 1978:12-13)

El padre, nuevamente, procura dar tranquilidad a su hijo aferrándose a ritos católicos. Ernesto está lleno de preguntas y revela una visión mesiánica: el fin del mundo implica un retornar, vale decir, el acto de regenerar el cosmos de modo incontenible. La expresión “Este muro puede caminar” implica el triunfo del estilo confusivo porque transgrede creativamente nuestra habitual forma de organizar el mundo. Las piedras acompañarán a Ernesto y este desea hacerle un juramento. Las relaciones entre aquellas y los seres humanos se establecen sobre la base de la reciprocidad. Se hace una promesa a las piedras y estas, a cambio, ofrecerán compañía a Ernesto. El padre se aferra al estilo distintivo y busca dar calma al hijo. La solución es previsible: se impone el rito católico (“Vamos a la catedral”) y, por ello, se califica el espacio, donde Ernesto hará un juramento, como oscuro y confuso.

C)El zumbayllu y el triunfo del régimen confusivo

En “Peluca”, vence el estilo confusivo, pero (a diferencia de la opa Marcelina) se trata de un caos que si bien no es sinónimo de una grave demencia, bordea la enfermedad mental, pues dicho personaje se halla sumido en un sentimiento de culpa que lo atormenta. En Lleras, prevalece el estilo separativo porque intenta organizar las relaciones intersubjetivas a partir del ejercicio de la violencia: trata a casi todos los internos como si fueran seres inferiores a él. Se trata del mecanismo de la exclusión asumido como práctica cotidiana.

Sin duda, el internado es una metáfora de la sociedad peruana porque se observa allí un abanico de posturas religiosas y culturales abiertamente opuestas. Los personajes poseen diversas procedencias. “Añuco” descendía de una familia de terratenientes; Palacios, en cambio, venía de un hogar humilde. Valle era el único interno que no hablaba quechua y evidenciaba una postura individualista porque solamente pensaba en sí mismo. Romero no podía encarnar cabalmente la posibilidad de enfrentar a Lleras, el más poderoso y tiránico en el espacio representado.

Hay un suceso que quisiera comentar y donde un trompo (el famoso zumbayllu) instaura una nueva manera de concebir las relaciones intersubjetivas. El narrador se esfuerza en precisar los sufijos quechuas con los que se asocia la terminación de la palabra “zumbayllu”. La historia es harto conocida: Antero (“Candela” o “Markask’a”) lleva un trompo y la atmósfera cambia, substancialmente, en el internado:

¡Zumbayllu! En el mes de mayo trajo Antero el primer zumbayllu al Colegio. Los alumnos pequeños lo rodearon.

--¡Vamos al patio, Antero!

-¡Al patio, hermanos! ¡Hermanitos! (Arguedas 1978:73)

En Antero predomina un estilo distintivo porque, al igual que Ernesto, busca articular lo andino a lo occidental. He señalado que cuando Ernesto le dirige un juramento a las piedras del palacio de Inca Roca, entonces se manifiesta, de modo inesperado, el estilo confusivo que cuestiona radicalmente el régimen distintivo en el cual se movía hasta ese momento. Pienso que cuando Antero arroja el trompo en el patio del internado se revela el triunfo del estilo confusivo en un nivel alto (creativo) porque socava las bases del orden establecido. Se acaba la violencia propugnada por Lleras. El individualismo propugnado por Valle queda fuera de órbita. Palacios deja la timidez y se comunica plenamente. “Añuco” se transforma y ya no es petulante. Las oposiciones culturales parecieran disolverse ante la contemplación de un objeto mágico: el zumbayllu. Ernesto pide a su amigo Antero que le venda el trompo, pero este decide regalárselo. Es más, el “Markask’a” decide obsequiar varios trompos y el canto de estos, lleno de luz, se propaga en el espacio para instaurar un universo de valores donde reina la solidaridad y, en tal sentido, se deja de lado la violencia deshumanizadora:

Se oía la voz de algunos zumbayllus. Desde los extremos del patio llegaba el zumbido leve y penetrante. Era como si hubiera venido desde algún bosque de arbustos floridos una tropa pequeña de insecto cantadores, que extraviados en el patio seco se levantaran y cayeran en el polvo. (Arguedas 1978:76)

D)Arguedas y la pluralidad de estilos

Es inexacto pensar que hay un solo estilo en una obra. Existe una pluralidad de estilos de pensamiento en un poemario o novela. He ahí la complejidad estructural de un texto literario. En Los ríos profundos, observo la lucha entre los regímenes separativo, distintivo y confusivo. Incluso, como lo señalé antes, en un solo personaje, puede existir esta pugna interminable. La pluralidad lingüística y cultural es uno de las más osadas propuestas de José María Arguedas, por eso, la obra de este célebre novelista tiene y tendrá una vigencia extraordinaria.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Albaladejo, Tomás

1991 Retórica. Madrid: Síntesis.

Arduini, Stefano

2000 Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.

Arguedas, José María.

1978[1958] Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada.

Bottiroli, Giovanni.

1993 Retorica. L’intelligenza figurale nell’arte e nella filosofia. Torino, Bollati Boringhieri.

1997 Teoria dello stile. Firenze, La Nuova Italia.

2008 “Ibridare. Problema per artisti. Alcune tesi”. Letteratura per tutta la vita www.letteraturatuttalavita.blogspot.com Blog empleado en el dictado del curso Retórica y Estilística Literaria en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Consultado el 06/03/2011.

Cornejo Polar, Antonio

1973 Los universos narrativos de José María Arguedas. Buenos Aires: Losada.

1977 La novela peruana: siete estudios. Lima: Horizonte.

1995 “Condición migrante e intertextualidad cultural: el caso de Arguedas”. Revista de crítica literaria latinoamericana, 1995, Nº 42, pp. 101-109.

Fernández Cozman, Camilo

2000 Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Lakoff, George [y] Mark Johnson

1995 Metáforas de la vida cotidiana. Madrid: Cátedra.

Lakoff, George [y] Mark Johnson

1999 Phylosophy in the Flesh. The Embodied Mind and its Challenge in the Western Thought. New York: Basic Books.

Lévi-Strauss, Claude

1984 El pensamiento salvaje. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Lienhard, Martín.

1990. Cultura andina y forma novelesca. Lima: Horizonte.

Mariátegui, José Carlos

1992 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Amauta.

Rama, Ángel

1982 Transculturación narrativa en América Latina. México, D.F.: Siglo XXI.

Rowe, William.

1979. Mito e ideología en la obra de José María Arguedas. Lima: Instituto Nacional de Cultura.

1996. Ensayos arguedianos. Lima: Centro de Producción Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Vargas Llosa, Mario

1996 La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Entrevista a Manuel Larrú sobre la obra de José María Arguedas

2011-06-13T15:35:00.003-05:00

En este enlace una interesante entrevista a Manuel Larrú, especialista en literatura quechua y profesor de la Universidad de San Marcos, acerca de la obra de José María Arguedas:

http://es.scribd.com/doc/56239409/Hoja-Vallejiana-1

Los interlocutores en "Escrito a ciegas" (1961) de Martín Adán

2011-06-03T08:48:00.014-05:00

Una de las figuras centrales de la tradición poética hispanoamericana es, sin duda, Martín Adán (1908-1985). Alberto Escobar reconoce en él a uno de los indiscutibles fundadores de la tradición poética peruana. José María Eguren, según el destacado investigador literario, propuso con su poesía liquidar la herencia del ciclo de los buscadores de la tradición propia, representado por Mariano Melgar, Carlos Augusto Salaverry, Manuel González Prada y José Santos Chocano, entre otros poetas. César Vallejo, subraya Escobar, cristalizó la ruptura que inició, con sindéresis y originalidad, Eguren. “Martín Adán –afirma el autor de La partida inconclusa—insufla su nostalgia de orden clásico en la revuelta de estirpe romántica y, por eso, quizás, es tenido por antecedente de buena parte de la poesía que hace de la experiencia verbal su médula y su mejor soporte”[1].

Adán escribió sonetos, poemas en verso libre, una novela como La casa de cartón (1928) y una polémica tesis universitaria, denominada De lo barroco en el Perú (1968), sustentada en 1938, pero publicada en volumen treinta años después. José Carlos Mariátegui ya había advertido acerca del “disparate puro” y de la función transgresora de este último porque cierra una época y permite el advenimiento de otra era marcada por la libertad creativa y el imaginario socialista. Más allá de lo controversial de estas observaciones, es destacable el hecho de que la obra de Adán ha suscitado incontables polémicas.

En esta breve ponencia intentaremos abordar Escrito a ciegas (Carta a Celia Paschero) (1961) a partir de la teoría de la argumentación que se nutre de los aportes de la Retórica aristotélica y del marco conceptual de Chaïm Perelman y de Lucie Olbrechts Tyteca; además, analizaremos algunas metáforas sobre la base de una óptica cognitiva y poniendo de relieve el enfoque de la Retórica General Textual, representada por Tomás Albaladejo y Stefano Arduini.

A)LOCUTOR Y ALOCUTARIO: HISTORIA DEL POEMA

La información que ofrece Juan Mejía Baca es muy precisa: Celia Paschero, colaboradora de Jorge Luis Borges, envía una misiva en prosa al poeta pidiéndole algunos datos de su vida. La investigadora desea “escribir un artículo humano, en el que se sienta su sangre y su piel (de Martín Adán)”[2]; además, le pide que “Deje de lado toda su bohemia o vuélquela íntegra en lo que me escriba y… hábleme de usted. ¿Lo hará?”[3]

Sin duda, la destinadora de la carta busca influir poderosamente en el destinatario para que este le relate anécdotas biográficas. La pregunta final tiene un efecto perlocutivo[4] muy claro: producir una respuesta de Martín Adán, quien replicará no con un texto en prosa (es decir, otra carta convencional), sino con un poema, que funcionará como una suerte de epístola en verso. Si ya estamos hablando de poesía lírica, tenemos que distinguir, por precisión metodológica, al autor real del implicado. Indudablemente, existen experiencias del autor real que aparecen “ficcionalizadas”, “transmutadas” en un texto poético; pero la literatura no es una copia de las vivencias del autor real, sino una recreación imaginaria y libre de estas experiencias biográficas.

Al construir Escrito a ciegas, el autor implicado fijará los marcos institucionales de su acto comunicativo: construirá un locutor personaje, un ser de papel, que se dirigirá a una alocutaria representada. Hemos pasado de una comunicación “real” (la de Celia Paschero con Martín Adán) a otra de carácter “ficticio” (la del locutor personaje con la alocutaria representada), aunque los límites entre la realidad y la ficción, en un poema, no siempre queden tan claros como el agua.

B)ESCRITO A CIEGAS COMO POEMA ARGUMENTATIVO

La hipótesis que quisiéramos proponer es que Escrito a ciegas constituye un poema argumentativo, donde el locutor personaje (o yo poético) se dirige a una alocutaria representada con el fin de convencerla haciendo uso de cierta estructura argumentativa y de una amplia gama de figuras retóricas. La Retórica es el arte de la persuasión y nos provee de un amplio instrumental teórico para analizar el discurso del orador en la audiencia. Aquí, a partir de las observaciones de Albaladejo, podemos distinguir entre el “destinador intensionalizado” (vale decir, dentro del texto), el “destinatario intensionalizado” y el “lector”. El destinador intensionalizado es el locutor personaje; la destinataria intensionalizada es Celia Paschero como personaje ficcional del poema a quien se dirige el locutor. Sin embargo, los lectores del poema son los receptores que están fuera del texto.

El yo cumple la función de orador; la alocutaria representada, de oyente del discurso del orador. Por eso, aquel busca persuadir a esta respecto de ciertas concepciones del acto de escribir poesía y de las relaciones entre la poesía y la realidad. Para ello, intenta herir la susceptibilidad de Celia Paschero en tanto personaje y convencerla a través del empleo de argumentos verosímiles.

B.1.) PARTES DEL TEXTO ARGUMENTATIVO

Según la Retórica de Aristóteles el discurso del orador tiene cuatro partes: exordio, narración, argumentación y epílogo. En el primero se presenta el tema tratando de tocar la sensibilidad del destinatario; en el segundo se cuentan los sucesos; en el segundo se recurre, sobre todo, a las pruebas técnicas (vale decir, al entimema y al ejemplo) y en el cuarto se cierra el discurso tratando de conmover a la audiencia para que esta se siente seducida por el cuerpo argumentativo antes empleado.

La Retórica como saber constituye un reservorio invalorable para abordar muchos tipos de discurso. Por ejemplo, la narratio en los discursos judiciales es un ilustre antecedente de los cuentos y novelas en el mundo moderno. El epílogo anticipa la estructura del discurso didáctico, donde la parte final permite hacer un resumen de todo lo expuesto con el fin de redondear las ideas y así allanar, de modo eficaz, el proceso de aprendizaje del estudiante en el aula.

Escrito a ciegas también manifiesta una estructura argumentativa porque el yo anhela convencer a su alocutaria acerca de la relaciones entre la biografía y el poema como género discursivo; y en relación con el hecho de que las palabras pudieran reflejar, fidedignamente o no, el ámbito de lo real.

B.1) EL EXORDIO

La primera estrofa cumple la función de exordio. El locutor evidencia una intellectio: conoce el status o importancia del tema (la biografía de un poeta y su posible reflejo en su obra); tiene conciencia de la estructura y el funcionamiento del género epidíctico (aquel que subraya el elogio y la censura); y sabe de la defendibilidad de la propia causa, es decir, aquella idea que el locutor busca sustentar mediante argumentos verosímiles: nos referimos a que la biografía no podrá echar luz acerca de la poesía como objeto lingüístico.

El yo hace dos preguntas que son una posible “respuesta” a la interrogante que Celia Paschero formuló: “¿Me hablará de usted?”. Las dos interrogaciones son: “¿Quieres tú saber de mi vida?”, “¿Por qué preguntas quién soy/, Adónde voy?”. Contestar aquella interrogante realizada por la colaboradora de Borges con dos nuevas preguntas significa que el saber es siempre parcial, lleno de vacíos, e imposible de asir en su totalidad. Nadie conoce, a ciencia cierta, qué pasa con la vida de los seres humanos, y, mucho menos, con la existencia de un poeta.

El locutor realiza una exposición escueta del argumento: no tiene sentido preguntar por los datos de la biografía del poeta porque este solamente recuerda hechos fragmentarios e imprecisos, y no sabe, en realidad, quién es ni adónde va. En otras palabras, el yo desconoce su esencia como ser humano y el camino que recorrerá en el mundo cotidiano; es más, no le preocupa saber, con total justeza, la respuesta a las interrogantes planteadas por Celia Paschero en tanto personaje del poema.

B.2)LA NARRACIÓN ELÍPTICA Y DIFUSA

La narración abarca solo la segunda estrofa. En vista de que el poeta no puede rememorar datos precisos de su existencia, entonces hace una narración elíptica, difusa y llena de silencios. La segunda estrofa cumple dicha función: “Si nací, lo recuerda el Año/ Aquel de quien no me acuerdo,/ Porque vivo, porque me mato”. El locutor anhela reconstruir el día de su nacimiento, pero, súbitamente, se borra el recuerdo de su memoria. Entonces viaja desde el pasado (reconstruido desde el presente) a un tiempo actual a través de las relaciones de sucesión. Se trata, según Perelman[5], de un argumento basado en la estructura de la realidad y que pone de relieve las relaciones de sucesión. ¿El efecto? El locutor no recuerda su año de nacimiento. ¿La causa? Vive, pero a la vez se va matando. Aquí se distingue el campo figurativo de la antítesis[6], pues se observa un pensar que avanza sobre la base de las oposiciones complementarias: la vida es un río que desemboca a la muerte y esta se manifiesta, imponente, en la angustia del poeta, quien calibra la posibilidad de terminar súbitamente con su existencia.

B.3) LA ARGUMENTACIÓN

Comprende desde la tercera hasta la penúltima estrofa. En tal sentido, es la parte más extensa del poema. Los entimemas cumple un papel esencial en la argumentación: son silogismos abreviados y probabilísticos, donde una de las premisas se ha eliminado y, por lo tanto, queda tácita. El locutor emplea un entimema refutativo cuando afirma:

El Otro, el Prójimo, es un fantasma.

¿Existe el aire

donde te asfixias y recreas

Respirando, tu cuerpo inane?

La premisa “Todos los otros son probablemente fantasmas” ha sido omitida porque se mueve en el ámbito de lo verosímil. De dicha premisa tácita se extraen dos proposiciones: 1) La alocutaria representada es un ser humano otro (es una “Literata”) y 2) Ella es un fantasma. Por eso, se emplea la interrogación retórica que, en realidad, oculta una negación: decir “¿Existe el aire/ donde te asfixias…?” equivale a sentenciar que “no existe el aire y, en tal sentido, tú no tienes vida porque te asfixias”. El entimema no es un silogismo con las tres proposiciones explícitas, sino que se da en el campo de lo probabilístico. El entimema es refutativo porque el locutor intenta hacer ver a la alocutaria representada que se asfixia y que su cuerpo es “inútil”, vale decir, casi no tiene vida. Al no haber aire, la respiración se torna en una especie de farsa que algunos seres humanos practican, cuando, en realidad, ellos se están muriendo de modo inexorable.

En Escrito a ciegas también observamos el uso de un argumento por analogía:

Si quieres saber de mi vida

Vete a mirar al Mar

¿Por qué me la pides, Literata?

Observamos que el elemento B (el Mar) es a A (la vida del locutor personaje) como C (una persona que busca saber, con total precisión y detalle, cómo es el mar) es a D (la Literata que intenta conocer, con cabal exactitud, la biografía del locutor). La pregunta del verso 3 implica una negación, pues remarca que no tiene sentido indagar por la biografía del poeta: la vida es como el mar, porque es vasta, inaprensible e inabarcable. Los hechos biográficos no se pueden traducir con palabras. Solo nos queda, como lectores, disfrutar de los poemas independizándolos de la vida de su autor. Los textos cobran total autonomía y se separan de su creador, como si fueran hijos que forman su propia familia al margen de sus padres.

Además, habría que analizar cuál es el sentido del término “Literata”. En nuestra opinión hay aquí, sobre la base de las propuestas de George Lakoff y Mark Johnson,[7] una megametáfora acompañada de metáforas más específicas:

LA LITERATA ES LA INSTITUCIÓN LITERARIA

Las preguntas de la literata son las preguntas de la institución literaria

La literata y la institución literaria están en crisis y se están muriendo

Las respuestas del locutor a la Literata están dirigidas también a la institución literaria

Ello configura una estructura cognitiva por la cual el yo imagina que Paschero, en el poema, encarna la institución literaria a la cual se dirige el locutor. Por lo tanto, las respuestas de este significan un cuestionamiento profundo de los prototipos estéticos impuestos por la institución literaria. Esta considera que el conocimiento de la biografía del escritor echará luz acerca de la obra literaria producida por él. El yo, mediante preguntas, desmitifica dicha concepción asignando al poema una autonomía respecto de la vida de su autor; de ese modo, le asigna un papel imprescindible al lenguaje en la creación literaria.

B.4) EL EPÍLOGO

El epílogo está constituido por la última estrofa. Se trata de una conclusión a la cual llega el locutor personaje:

Tù no sabes nada;

Tú no sabes sino preguntar,

Tú no sabes sino sabiduría

Pero sabiduría no es estar

Sin noción de nada, sino proseguir o seguir

A pie hacia el ya.

El primer rasgo estilístico fundamental es la iteración compulsiva del pronombre “tú” y ello implica una intención desmitificadora considerando que Paschero representa a la institución literaria. El yo afirma, de modo contundente, que la institución literaria no tiene el saber y, por eso, solamente se limita a realizar preguntas triviales. El campo figurativo de la antítesis es ostensible: “Tú no sabes sino sabiduría”. Aquí es necesario precisar los dos tipos de sabiduría: la aparente (que posee la institución literaria) y la real, de la cual tiene conciencia el yo. La verdadera sabiduría, para el locutor, es proseguir y no detenerse; dirigir la mirada inmediatamente hacia el “ya”, es decir, retornar hacia el presente. No perderse en la idealización del pasado ni en banales preguntas, sino continuar a pie en la dura senda que regresa, de modo sutil, al presente.

C)LA ARGUMENTACIÓN Y LAS METÁFORAS

Para Lakoff y Johnson, el pensamiento es, en gran medida, de índole metafórica. En tal sentido, la argumentación pudiera tomar en cuenta el rol de las figuras retóricas con el fin de materializar el efecto persuasivo en el receptor. Analizaremos escuetamente dos metáforas que son pilares de la dimensión argumentativa del poema: el yo como un cuerpo de palabras y lo real como producto de la ficción.

C.1)EL LOCUTOR PERSONAJE COMO UN CUERPO DE PALABRAS

El locutor afirma: “No soy más que una palabra/ Volada de la sien”; “Entonces te diré mi vida/ Que no es más que una palabra más…”; “Quién soy?/ Soy mi qué, / inefable e innumerable”. No es que la vida del yo sea traducible (léase, “trasladable”) , en vocablos, sino que su cuerpo está hecho de palabras, como si su boca fuera un sustantivo o su brazo, un adverbio; incluso, aparece el término “inefable”, como si se tratara de una silaba o de un signo lingüístico difícil de pronunciar. Esa es una de las metáforas más poderosas de Escrito a ciegas y le da a este poema una actualidad asombrosa porque asume que los códigos verbales tienen una independencia respecto del mundo real. Heredero de Stéphane Mallarmé, Adán concibe que el poeta es solamente un conjunto de palabras que navega a la deriva.

En este aspecto, Adán nos recuerda a César Vallejo. El poeta de Santiago Chuco habla de su verbos auxiliares, del acento que le “pende del zapato”, del “alfabeto gélido”; el autor de Travesía de extramares se refiere a su “qué”, anhela continuar “A pie hacia el ya” y desea perseguir, incesantemente, “a la palabra”. En los dos poetas, el lenguaje no es un simple cascarón, sino que motiva una profunda reflexión. Los vocablos no solo construyen un referente, sino que remiten a sí mismos a través de la linealidad fecunda de los versos.

C.2)LA POÉTICA DE MARTÍN ADÁN: IMAGINAR LO REAL

En Escrito a ciegas se dice de modo contundente:

La cosa real, si la pretendes,

No es aprehenderla sino imaginarla.

Lo real no se le coge: se le sigue,

Y para eso son el sueño y la palabra

Es decir, no se puede asir lo real; únicamente queda la posibilidad de asediar lo real a través del tamiz de la imaginación. En dicho aspecto, Adán se condice con la poética simbolista de Eguren, quien describe los movimientos de “la pensativa” y no puede captar, a cabalidad, el sentido de cada uno de sus movimientos. Mallarmé decía que:

Nombrar un objeto es suprimir las cuartas partes del goce de un poema que se obtiene al irlo adivinando poco a poco; sugerirlo, ese es el sueño. El uso perfecto es lo que constituye el símbolo: evocar poco apoco un objeto para mostrar un estado del alma, o, a la inversa, elegir un objeto y deducir de él un estado del alma, por una serie de desciframientos.

La palabra y el sueño, según Adán, persiguen a lo real de modo incesante e interminable. No nos queda sino dar rienda suelta a nuestra creatividad para comunicarnos de manera plena. Actualmente, se sabe que la imaginación metafórica cumple un rol imprescindible no solo en el arte, sino también en la ciencia. La poesía de Martín Adán es, en conclusión, un elogio inagotable a esa capacidad de fabular que es inherente al ser humano en el más estricto sentido de la palabra.

[1] Escobar, Alberto. Antología de la poesía peruana. Tomo I. Lima: Peisa, 1973, pp. 14-15.

[2] Adán, Martín. Poemas escogidos. Lima: Mosca Azul, 1983, p. 53.

[3] Ibídem.

[4] Lo perlocutivo subraya la intención del hablante de producir una respuesta inmediata en el oyente.

[5] Perelman, Chaïm [y] Lucie Olbrechts Tyteca. Tratado de la argumentación. Madrid: Gredos, 1989. Aquí se clasifican loa argumentos en tres tipos: 1) Los casi lógicos que recurren a relaciones de contradicción, identidad (total o parcial), transitividad, parte/todo, igualdad y diferencia, y frecuencia; 2) Los basados en la estructura de la realidad que dependen de relaciones de sucesión y coexistencia, y 3) Los destinados a fundamentar la estructura de la realidad, es decir, los sustentados en el “caso particular” (ejemplo, ilustración y modelo) y en la analogía (desarrollo analógico o el empleo de la metáfora).

[6] Cf. Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000.

[7] Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, The University of Chicago Press, 2003.

Charla sobre la poética simbolista de José María Eguren

2011-05-31T12:19:00.004-05:00

Aquí va un enlace al video de mi charla sobre José María Eguren que ofrecí en la Casa de Literatura Peruana el jueves 26 de mayo de 2011:http://www.youtube.com/watch?v=M85aqPe2CTs

Coloquio sobre José María Eguren

2011-05-23T15:43:00.002-05:00

Continuando con las actividades en homenaje a los cien años de publicación de Simbólicas (1911), poemario de José María Eguren que marcó un hito en la poesía contemporánea peruana, la Casa de la Literatura Peruana organiza el Coloquio “Simbólicas y la poesía de José María Eguren” en el cual participarán destacados especialistas y notables poetas, quienes ofrecerán ponencias en torno a uno de nuestros poetas más innovadores y singulares. La cita son los días jueves 26 y viernes 27 de mayo a las 4 p.m. El ingreso es libre

Durante dos días, los secretos de Eguren intentarán ser develados por críticos especializados como: Carlos Germán Belli, Camilo Fernández Cozman, Ricardo González Vigil, Hildebrando Pérez Grande, Arturo Corcuera, María Pía Sirvent de Luca, Richard Cacchione, Jorge Díaz Herrera, Dimas Arrieta, Renato Sandoval y Rosella Di Paolo.

Con Simbólicas, su primer poemario, Eguren inicia un viaje de maduración poética que lo llevó a beber de los poetas simbolistas franceses, los músicos románticos y la pintura prerrafaelista e impresionista. Javier Sologuren ha señalado que en este poemario el autor “se había arriesgado a representar el misterio del lenguaje, un misterio que parece que se oculta aún más al intentar abrirse camino entre La niña de la lámpara azul, Los reyes rojos y Peregrín, cazador de figuras, notables poemas que invitan a descubrir un universo que busca trascender la realidad a través del juego, el sueño, y la sutil impresión de los sentidos”.

José María Eguren (Lima, 1874 – 1942) es considerado como el principal fundador de una tradición poética peruana contemporánea, marcada por la originalidad a través de una renovación del lenguaje que hace uso de múltiples tipos de versificación, un audaz trabajo con el aspecto sonoro y cromático, singulares imágenes oníricas y lúdicas que confundieron a los primeros críticos al calificar su poesía como “infantil”. A pesar de la incomprensión inicial de la crítica especializada, la obra de Eguren es considerada como un intento de “unir lo espiritual con el misterio de la materia”, en palabras de Ricardo Silva Santisteban, principal editor de su obra.

30 años de "Noches de Adrenalina" de Carmen Ollé

2011-05-15T09:01:00.003-05:00

La Casa de la Literatura Peruana (Jr. Ancash 207, Lima) presentará la mesa redonda en torno a una de las poetas más importantes de la tradición poética peruana: Carmen Ollé y los 30 años de la publicación de Noches de adrenalina (1981).

Poemario audaz e innovador, su aparición es fundamental en la lírica peruana de las últimas décadas, con una clara perspectiva de la neovanguardia en el cual se enfatizan la mujer liberada que aborda abiertamente la temática del cuerpo y la sexualidad femenina. Noches de adrenalina, 30 años se llevará a cabo el día jueves 19 de mayo a las 6: 30 pm bajo la compañía de Rocío Silva Santisteban y Giovanna Pollarolo quienes abordarán de diferentes miradas sobre el poema y la poesía peruana contemporánea. El ingreso es libre.

Como bien lo ha señalado el crítico literario Miguel Ángel Zapata “siguiendo la tradición de Safo, Catulo, Cavafis, Delmira Agustini, Pablo Neruda y Georges Bataille, Ollé opta en su discurso poético por la desmesura de la pasión. Su mirada y experiencia poética no se fijan sólo en el objeto erótico deseado sino también en su propio cuerpo. Su cuerpo es el templo del amor y su cultura, un fantasma que siente al mundo en su arquitectura desgastada. Sus expresiones son el reflejo de un autoanálisis verbal y físico, y de su situación de mujer en el mundo contemporáneo. El lenguaje que utiliza para mostrarnos su cuerpo se transfigura en texturas externas (piel, boca, dientes) e internas (flujos, excremento, vaciado uterino) para contextualizar una unidad lingüística vital. Esta mirada instrospectiva-fisiológica se remite no sólo a los principios anatómicos sino a un contexto mucho más complejo que tiene que ver con su reflexión sobre el lenguaje poético y la cultura que la habita: en la poesía de Carmen Ollé la anatomía es textualidad”.

Carmen Ollé (Lima, 1947) estudió Pedagogía y Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y obtiene el título de Licenciada en Educación en la especialidad de Lengua y Literatura. Ha publicado los siguientes libros: Noches de adrenalina (1981), Todo orgullo humea la noche (1988), ¿Por qué hacen tanto ruido? (1992), Las dos caras del deseo (1994), Pista falsa (1999), Una muchacha bajo su paraguas (2002). Además ha sigo antologada en diferentes antologías de la poesía peruana en el Perú y en el extranjero, y traducida a varias lenguas.

Taller de poesía con Hildebrando Pérez

2011-05-15T00:17:00.004-05:00

Uno de los fundadores del Taller de Poesía de la Facultad de Letras de la Universidad San Marcos, el poeta Hildebrando Pérez, dictará el tradicional Taller de Poesía en la Casa de la Literatura Peruana.
El taller tiene como objetivo revisar de manera crítica y creativa la tradición poética y proporcionar las técnicas para iniciarse o aprender en el quehacer poético. Las primeras lectur ...as serán sobre las poéticas de Octavio Paz, T. S. Eliot, Saint-Jhon Perse, entre otros.
El taller está dirigido a aquellas personas que se dedican de manera aficionada o profesional a la poesía.
El profesor y poeta Hildebrando Pérez (Lima, 1941) ha obtenido el Premio de Poesía Casa de las Américas en 1978, por su libro "Aguardiente y otros cantares". Profesor Principal de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Director Académico de la revista de Arte y Literatura "Martín", dedicada a poetas y narradores peruanos contemporáneos. Ha sido director de la revista de poesía "Piélago", codirector de la revista de poesía "Hipócrita Lector," y subdirector de la revista de Cultura "Puente-nippi". Sus poemas han sido traducidos al inglés, francés, alemán y portugués. Ha publicado: Epístola a Marcos Ana (1963), El sueño inevitable (1963), Aguardiente (La Habana, 1978, Lima, 1982, Grenoble, 1990), Sol de Cuba (1979).

TALLER DE POESÍA EN LA CASA DE LA LITERATURA PERUANA
Expositor: Hildebrando Pérez
Fechas: miércoles 1, 8, 15 y 22 de junio
Horario: 10:00 a.m. – 12:00 m.
DIRIGIDO A: poetas, escritores aficionados, personas ligadas al mundo literario, periodistas y público en general.
INFORMES E INSCRIPCIONES: Casa de la Literatura Peruana (Jr. Ancash 207, Centro Histórico de Lima). Teléfon: 426 2573 anexo 106.
CORREO ELECTRÓNICO: riedro@gmail.com
CERTIFICACIÓN: 20. 00 nuevos soles
REQUISITOS: Enviar Hoja de vida y justificación de participación.

Último día de inscripciones: lunes 30 de mayo.
Se entregará material de trabajo.
VACANTES LIMITADAS
INGRESO LIBRE

www.casadelaliteratura.gob.pe

Charla sobre el concepto de variedad lingüística

2011-05-14T07:51:00.010-05:00

Aquí va el enlace a una conferencia que ofrecí sobre el concepto de variedad lingüística en la casa museo Ricardo Palma.

Unas palabras en memoria de Carlos Eduardo Zavaleta

2011-04-28T17:49:00.011-05:00

Carlos Eduardo Zavaleta, el genial cuentista que nos legó historias inolvidables, ha partido. Para los que tuvimos la suerte de ser sus alumnos y colegas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, constituye una pérdida irreparable, no solo porque su nombre se asocia con los cuentos más notables de la literatura peruana, sino también porque fue un investigador y traductor infatigable. Siempre hablaba de sus proyectos con un entusiasmo contagiante: tenía pensado publicar uno o dos libros este año; pero la muerte no se lo permitió. Conocí a Carlos Eduardo en el patio de la Facultad de Letras. Compartíamos nuestra admiración por la prosa de Raúl Porras Barrenechea. Tuve una tertulia inolvidable acerca del autor de Fuentes históricas peruanas, siempre me recomendaba la lectura de algunos ensayos de Porras y confesaba ser un admirador de su estilo fulgurante. Zavaleta también fue un traductor de la poesía de James Joyce y es el responsable de la incorporación de las técnicas de William Faulkner en la narrativa peruana contemporánea. En él se aúna la labor del narrador con la del ensayista e investigador. Espíritu polifacético, intelectual cosmopolita pero interesado en el simbolismo de nuestro mundo andino, Zavaleta seguirá vivo en su obra, invalorable legado para las generaciones venideras.

Foto (fuente): www.unmsm.edu.pe

Jorge Eduardo Eielson en el recuerdo (final)

2011-04-16T16:36:00.003-05:00

Una vez escuché decir a Wáshington Delgado que, para él, la primera mitad del siglo XX en la poesía peruana estaba dominada por César Vallejo; en cambio, la segunda, por Jorge Eduardo Eielson. Creo que en ambos poetas es posible encontrar las más representativas vertientes de la lírica peruana contemporánea. Por ejemplo, el legado modernista se halla en Los heraldos negros; la impronta simbolista (tan esencial para el movimiento artístico de Rubén Darío) está en Reinos. El poeta de Santiago de Chuco llegó con Trilce a la cumbre de la literatura vanguardista; el escritor limeño pergeñó un imaginario neovanguardista en Habitación en Roma. París significó la modernidad para Vallejo; Roma lo fue para Eielson. Resulta ilustrativo que ambos escritores concibieran algunos de sus más grandes poemas en Europa; sin embargo, siempre se respira allí una visión crítica de la modernidad occidental. Eielson critica el peligro nuclear y el reinado de la sociedad de consumo en Roma; Vallejo, por su parte, en "La rueda del hambriento", retrata la miseria del migrante en París. Sin duda, el mejor homenaje a un poeta es leerlo y hacer que su mensaje perviva a lo largo del tiempo. Detengo este breve comentario para sumergirme en la relectura de Habitación en Roma, un poemario imprescindible de la literatura latinoamericana.

Jorge Eduardo Eielson en el recuerdo (I)

2011-04-14T18:31:00.007-05:00

Un 13 de abril nació el poeta Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), un cabal artista en el más pleno sentido de la palabra. Practicó la poesía, la novela y las artes plásticas. Pergeñó obras de inobjetable factura. Quizá sus tres poemarios más notables sean Reinos, Habitación en Roma (probablemente, su opera magna) y Noche oscura del cuerpo. En el género novelístico, dio a la imprenta un texto notable: Cuerpo de Giulia-no. Optó por el exilió y falleció en Milán. En Reinos, hay la pervivencia de una poética simbolista tan cara a Stéphane Mallarmé, pero allí se respira, asimismo, la atmósfera de Rainer María Rilke. Poemas como "La tumba de Ravel" están entre las mejores páginas de la literatura en lengua castellana. Habitación en Roma significó un cambio de rumbo: el poeta se aventuró a enfrentar el tema de la modernidad y a criticar la estandarización de la vida en las grandes ciudades. Roma es el prototipo de urbe moderna, amenazado por el peligro nuclear y por la sociedad de consumo. En Noche oscura del cuerpo, Eielson exploró la sustancia corporal para propugnar una feroz introspección y dar cuenta de la fragmentación de los brazos y las piernas del ser humano.

(Continuará...)

Foto (fuente): http://poesiaentrevista.blogspot.com/2006_08_01_archive.html

Cómo leer un poema (final)

2011-04-06T13:16:00.004-05:00

Terry Eagleton, en el tercer capítulo de Cómo leer un poema, examina el aporte de los formalistas rusos, entre los cuales destacan Viktor Sklovski, Roman Jakobson. Analiza la teoría del extrañamiento o desfamiliarización de los objetos que se logra en un poema, de manera que el lector pareciera ver, por primera vez, "una piedra" liberada de su contexto cotidiano y mecanizado. Principio que, sin duda, tiene sus límites, pues se apoya en la teoría del desvío, por la cual un enunciado poético constituye una transgresión respecto del sentido literal del vocablo. Si se universaliza dicho fundamento teórico, entonce muestra sus límites: hay poemas que se apoyan en el lenguaje cotidiano y que emplean muy pocas metáforas. Posteriormente, Eagleton sitúa a Lotman como un descendiente heterodoxo de los formalistas rusos: "La poesía [según Lotman] activa el cuerpo del significante por entero. Al explotar simultáneamente su sonido, su sentido, su forma, su entonación, su ritmo, su valor simbólico, y un largo etcétera, libera su más intenso potencial" (p. 68). El crítico de lengua inglesa cuestiona lo que llama la "falacia de la encarnación", por la cual el poema "encarna" el significado, es decir, se convierte en las cosas. Aquí, apoyándose en Lotman, Eagleton enfatiza que el poema como sistema es semiautónomo respecto de los otros sistemas como el de la lengua; por consiguiente, si bien hay una relación motivada entre el plano del significante y del significado, el primero no se convierte en el segundo. El autor de Cómo leer un poema remarca que en un poema hay efectos verbales acompañados de percepciones de índole moral, pues un texto poético habla de valores éticos sin caer en una mera enseñanza moralizante o didáctica. En el cuarto capítulo, "En busca de la forma", desarrolla la idea de que las formas literarias no son esclavas del contenido del discurso poético; sin embargo, hay un vínculo entre lo semántico y aspectos relativos a la forma (como rima, ritmo o sintaxis) en un poema. Aquí Eagleton es rotundo: "No todas las declaraciones críticas tienen que consistir en un qué en los términos de un cómo. Pero se puede afirmar, sin embargo, que el acto prototípico de la crítica es exactamente ése" (p. 83). Y en la poesía lo es de modo más radical, pues los rasgos formales son, sin duda, constitutivos del significado; pero no son siervos del sentido del poema. El profesor de la Universidad de Manchester examina una situación sumamente ilustrativa: la forma contra el contenido en un texto poético. Muchas veces, cometemos el error de penar que hay una coherencia exhaustiva entre el significante y el significado; no obstante, este principio debiera ser matizado. La forma de un soneto muy barroca podría entrar en contradicción con el sentido que enfatiza la idea de volver a la vida sencilla de un pastor, es decir, la orquestación lujosa frente a la defensa del simplicismo cotidiano como propuesta vital. Sustentándose en la óptica de la pragmática lingüística, Eagleton dice que el poema es un acto performativo: "los poemas son acciones, no meros objetos en una página" (p. 110). Si uno alaba la humildad como virtud --sostiene Eagleton-- con un tono amenazante, entonces estamos en una contradicción performativa, porque hay una oposición entre el poema como acto (amenaza) frente a la orquestación formal (la humildad). Ello no es un defecto del texto artístico, sino una característica esencial del mismo. En el quinto capítulo, el autor desmitifica que la crítica literaria sea solo síntoma de banal subjetivismo: "Pero, para empezar, debemos hacer notar que el hecho de no ponerse de acuerdo sobre un asunto no necesariamente conlleva la presencia de subjetivismo" (p. 127). Luego precisa algunas categorías muy útiles para el análisis poético: el tono ("modulación de la voz que expresa una actitud particular o un sentimiento", p. 143), la altura (alta, grave o intermedia), la intensidad (apagada, enardecida, lenta, por ejemplo) y la textura ("radica en el modo en que un poema teje sus diferentes sonidos en estructuras reconocibles", p. 149). En el sexto y último capítulo, Eagleton ejemplifica los conceptos antes esbozados en el análisis de poemas muy representativos de la tradición de lengua inglesa: "Oda al atardecer" de William Collins; "La segadora solitaria" de William Wordsworth; "La grandiosidad de Dios" de Gerard Manley Hopkins; y "Cincuenta haces de leña" de Edward Thomas. El libro termina con una reflexión acerca de la importancia de la estructura del poema, en efecto, "una atención más perspicaz hacia la forma presenta a ésta como un medio de la propia historia" (p. 199). La poesía es, al decir de Eagleton, algo reacia al análisis político; pero ello no implica que aquella sea imposible de abordar desde una óptica sociohistórica. Cómo leer un poema es un ensayo notable porque ofrece una visión distinta acerca de cómo acercarse dialógicamente un texto poético sin ceñirse, de modo dogmático, a un solo método, ni caer en el abismo del contenidismo, modalidad solapada de pigricia intelectual que deja en el tintero el análisis de la sugestiva forma literaria, testimonio insoslayable del oficio de un artista.

Daniel Amayo Magallanes gana Premio Copé de Cuento 2010

2011-03-31T10:13:00.018-05:00

Egresado de la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Daniel Amayo Magallanes (Lima, 1980) acaba de obtener el primer puesto del premio Copé de Cuento 2010, conferido por PetroPerú, en mérito a su relato "Ayaymama". El segundo lugar del Copé de Cuento 2010 fue para Élmer López Guevara por su cuento "El hombre que tenía medio morir"; el tercero, para Iván Loyola Velarde, por "Un alquimista en el Caribe". El jurado calificador estuvo constituido por Gustavo Rodríguez, Edgardo Rivera Martínez, Américo Mudarra, Pedro Cateriano y Ricardo González Vigil. Daniel Amayo fue cofundador del grupo poético Coito Ergo Sum. En 2003, ocupó el tercer puesto en el II Concurso Bienal en homenaje a César Moro, organizado por la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente se desempeña como miembro del comité editorial de la revista Contextos. Revista crítica de literatura y de la Revista de Literatura Tinta expresa.

Cómo leer un poema (III)

2011-03-28T17:02:00.010-05:00

El libro de Terry Eagleton se halla estructurado en seis capítulos. En el primero ("Las funciones de la crítica"), el autor señala cómo "el lenguaje de un poema es constitutivo de sus ideas" (p. 10). Afirma que los grandes críticos prestan una doble atención: a la estructura de la obra y a los contextos culturales. Se trata de casos ejemplares: Bajtin, Benjamin, Auerbach, Curtius, Burke, Wilson, Said, Trilling y Empson. Para la Escuela de Cambridge (F.R. Leavis o I.A. Richards), la poesía constituía una forma indirecta de crítica política. Eagleton comprueba que, actualmente,
estamos en una situación álgida: "Si la mayoría de sus profesionales (de la crítica literaria) se han vuelto menos sensibles a la forma literaria, algunos de ellos también contemplan con escepticismo las responsabilidades sociales y políticas del crítico. En el presente, gran parte de ese análisis político ha sido transferido a los estudios culturales, pero los estudios culturales, por el contrario, a menudo se han desentendido del proyecto tradicional del análisis de la forma. Los dos campos de estudio han aprendido muy poco el uno del otro" (p. 25). Esta demoledora crítica de Eagleton a una modalidad de los Cultural Studies subraya la necesidad de buscar un equilibrio entre el análisis formal y el abordaje político de los contextos socioculturales.
En el segundo capítulo ("¿Qué es la poesía?"), Eagleton afirma que los poemas son declaraciones morales, no porque evidencien un propósito moralizante o didáctico, sino porque tratan de valores humanos y lo hacen de manera ficcional: "'Ficcionalizar' (...) consiste en separar un texto escrito de su inmediato contexto empírico y hacer que sirva a propósitos más amplios" (p. 42). El autor subraya que la poesía constituye una institución social. Aunque un poema posee un fin en sí mismo, tiene consecuencias de tipo práctico para nuestra cultura. Es como una ceremonia --remarca Eagleton-- que se inserta, a su manera y con un estilo propio, dentro de la praxis humana.

(Continuará...)

Foto(fuente): http://current.com

Mauro Mamani Macedo gana Premio de Ensayo Copé 2010

2011-03-22T23:06:00.008-05:00

Mauro Mamani Macedo, profesor de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, obtuvo el Premio Internacional de Ensayo Copé 2010 en mérito a su ensayo José María Arguedas…Urpi, Firu, Quri, Sonqoyky. Es licenciado en literatura y lingüística por la Universidad San Agustín de Arequipa y magíster por la Universidad de San Marcos. Ha concluido, asimismo, en la Decana de América, estudios de doctorado en literatura peruana y latinoamericana. Ha publicado el poemario Íntima palabra (1998) y los libros de crítica literaria Manuel Scorza. Homenaje y recuerdos (2008) y Poéticas andinas, Puno (2009). El jurado (integrado por Marco Martos, Jorge Valenzuela, Ricardo Silva-Santisteban, Jaime Campodónico y Alonso Cueto) también otorgó dos menciones honrosas: a Eduardo Torres Arancivia por El poder de la palabra… discursos, sermones y política en la historia del Perú, y a este bloguero por César Moro, ¿un antropófago de la cultura? Felicitaciones a Mauro Mamani por haber obtenido tan importante galardón.

Foto(fuente): http://www.losandes.com.pe/recursos/fotos/2869_370x0.jpg

Cómo leer un poema (II)

2011-03-17T15:46:00.005-05:00

Cómo leer un poema (Madrid: Akal, 2010) intenta iluminar el camino en medio del desierto. Con su habitual espíritu didáctico, Eagleton comienza el desarrollo de sus ideas comprobando una dramática situación: "La mayoría de los estudiantes, cuando se enfrentan a un poema o una novela, de forma espontánea, derivan hacia lo que se conoce como 'análisis de contenidos'" (p. 10). Nuevamente, levanta la cabeza el contenidismo y de ello, nosotros, los docentes, somos, en gran medida, responsables. No hemos ilustrado lo suficiente al alumno respecto de la necesidad de que reconozca el valor del trabajo con el lenguaje que realiza el escritor, esa orfebrería que un autor como César Vallejo realiza de modo hacendoso. Sin el conocimiento de ese mecanismo de relojería que significa la labor de un artista con la palabra, no puede un joven estudiante adentrarse en la senda de la crítica literaria. Nadie niega la importancia de articular la lectura comprensiva de textos literarios al análisis de los vastos contextos culturales, pero el alumno debiera educar su sensibilidad artística desde la escuela primaria. Hay dos factores que tienen también responsabilidad del poco interés del alumno por el análisis formal: la prensa escrita y la internet. En Perú, los periodistas suelen escribir con un gran descuido en el ámbito formal: el lenguaje de los diarios evidencia, a rajatabla, una pobreza expresiva escandalosa. Además, hay que agregar el reinado del homo videns (descrito por Giovanni Sartori), es decir, el hombre que ve, el cual ha vencido al hombre que lee tradicionalmente. Los educadores no han sabido dar la vuelta a la tuerca y no han pensado creativamente en cómo responder a la crisis de la "cultura escrita" frente a la "cultura de lo visual". No se trata de poner más computadoras en los colegios o universidades, sino de afrontar el reto que nos pone, día a día, la sociedad del conocimiento, donde todo cambia, minuto a minuto, vertiginosamente. Eagleton señala: "puede parecer extraño que un teórico de la literatura con inclinaciones políticas como yo llame la atención hacia las palabras en la página. ¿Acaso la puntuación es una cosa y la política otra muy distinta? Es posible dudar que tal distinción sea consistente. No sería muy difícil demostrar cómo la puntuación en la escritura de D.H. Lawrence, creando como hace un efecto fluido y espontáneo, está relacionada con su visión 'orgánica' del mundo, y ésta a su vez con su crítica del capitalismo industrial. Hay política de la forma como hay política del contenido. La forma no es una manera de desviarnos de la historia sino un modo de acceder a ella" (p. 17).

(Continuará...)

Foto (fuente): http://fcom.us.es/blogs/vazquezmedel/files/2009/11/terry-eagleton-btl-2006-a.jpg

Cómo leer un poema (I)

2011-03-16T00:57:00.008-05:00

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Actualmente, en un sector de la crítica literaria , está de moda olvidarse del análisis de la forma literaria. Se tiene el prejuicio de que si el investigador, especializado en poesía, se detiene en el abordaje de una rima, el tipo de estrofa o las figuras retóricas, entonces se devana los sesos en banalidades. A este tipo de hermemeneuta se le tilda de "formalista", "irresponsable" políticamente hablando, pues, por un lado, la gente se muere de hambre, y, por el otro, este "señor" se halla preocupado por el ritmo de un soneto. ¿Cómo puede ser --se arguye-- que si hay tanta violencia de género o racismo en el mundo (tan criticables, por cierto), alguien se pueda preocupar en la puntuación de un poema? Roland Barthes, en Mitologías, decía que un poco de análisis formal nos aleja de la historia, pero mucho abordaje formal nos aproxima poderosamente a esta última. Por eso, concluimos, una historia de las formas poéticas o narrativas o teatrales es un proyecto por realizar en la crítica literaria en el Perú. Acabo de terminar de leer un libro altamente sugestivo y escrito por un pensador neomarxista: Cómo leer un poema (2010) de Terry Eagleton. El volumen, publicado originalmente en inglés en 2007 (How to read a poem) por el célebre autor de Introducción a la teoría literaria,Benjamin o hacia una crítica revolucionaria o Después de la teoría, constituye un verdadero baldazo de agua fría contra aquellos que, desde una óptica sociohistórica, creen tener el derecho de olvidarse del análisis de la forma literaria. El profesor de la Universidad de Manchester, alejado de todo contenidismo (tendencia que reduce el análisis poético o narrativo al examen exclusivo de los contenidos de la obra), realiza una apología apasionada del abordaje de la forma literaria y evidencia una sensibilidad susceptible de prestar atención a los detalles estructurales de un poema articulados a la ideología que subyace en este. Creo que ha sido un acierto que este teórico de Reino Unido publique, en estos años, un ensayo donde mueve a reflexión sobre la necesidad de replantear nuestra agenda actual. Antes de resumir las ideas de Eagleton y de emitir un juicio crítico en torno a estas, quisiera contar una anécdota personal. Hace un par de años asistí como ponente a un congreso internacional sobre literatura. Cuando vi el programa del evento, tuve la sensación de "encontrarme en el aire", no sabía si estaba en un seminario internacional sobre gastronomía, matemática avanzada o corte y confección. Estoy de acuerdo, por cierto, con ampliar el corpus de las literaturas latinoamericanas incluyendo manifestaciones como, por ejemplo, los mitos o relatos andinos, aymaras, amazónicos o mapuches; también puedo condecir en que la literatura es susceptible de ser analizada por sociólogos, antropólogos o psicoanalistas. No obstante, creo que no todo vale en un congreso de literatura latinoamericana. Uno puede centrarse en un mito andino, pero considero que un aspecto fundamental es el análisis de los textos (escritos u orales); o, en otro contexto, resulta pertinente un planteamiento teórico, muy útil por cierto, pero que no deje de lado su posible aplicación al abordaje de poemas o relatos (orales o escritos) u obras de teatro, por ejemplo. No puedo prohibir (porque sería fascista hacerlo) a un sociólogo o psicoanalista que analice un soneto, pero sería importante que prestara alguna atención al lenguaje y no se quedara en una mera descripción de los contenidos.

(Continuará...)

OTRO CENTENARIO:EL DE EMILIO ADOLFO WESTPHALEN

2011-02-17T02:36:00.005-05:00

Este año no solo se celebra el centenario del nacimiento de José María Arguedas, sino también el de Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001). Poeta de impronta surrealista en una parte importante de su producción literaria, animador infatigable de revistas como Las moradas o Amaru, ensayista sutil de la estirpe de Paul Valéry, Westphalen dejó un temprano testimonio de su genio poético en breves pero intensos poemarios como Las insulas extrañas (1933) y Abolición de la muerte (1935). Después se sumergió en silencio durante décadas, pues publicó solamente de modo esporádico algunos poemas. Más de cuarenta años después apareció Otra imagen deleznable..., editado por el Fondo de Cultura Económica. Se trata de una recopilación valiosa que permitió vislumbrar cómo la obra de Westphalen iba adquiriendo vigencia, a pesar de la edición casi privada de sus dos primeros poemarios. Podemos decir que en estos últimos está la cumbre de la producción del poeta. En Las ínsulas extrañas esgrimía una escritura surrealista, pero con un cariz heterodoxo. No se deja llevar ciegamente por los principios de André Breton, sino que mantenía una inocultable vena lírica. En Abolición de la muerte se aleja de la órbita surrealista para cultivar un verso más acerca a una óptica clasicista. Westphalen comparte con César Moro una visión iconoclasta, es decir, una perspectiva que rompe esquemas preestablecidos y asume la ruptura como una práctica vital. Por eso, ambos escribieron Vicente Huidobro o el obispo embotellado, un panfleto que fustigaba al poeta chileno a la par que cuestionaba la acrítica asimilación de los modelos europeos en Latinoamérica. Se cumplen cien años del nacimiento de Emilio Adolfo Westphalen. El mejor homenaje a un escritor, quien fuera amigo de José María Arguedas, es releerlo y percibir cómo su obra ha vencido paradójicamente el inexorable paso del tiempo.

CENTENARIO DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

2011-01-30T07:21:00.004-05:00

Nacido en Andahuaylas en 1911, antropólogo que comparó las comunidades indígenas del Perú con la de España, investigador de la literatura oral, narrador en castellano y poeta en quechua, José María Arguedas es uno de los nombres imprescindibles de nuestra tradición literaria. Es difícil, quizá imposible, resumir su aporte a la cultura latinoamericana. Su obra tiene disímiles aristas, mas pienso que Los ríos profundos (1958) es tal vez la cumbre del escritor andahualyno por la forma como se sumerge en el pensar mítico andino a través de una prosa llena de la magia de la poesía y de una oralidad que resuena, con sus propios giros, en el ámbito de la escritura. Personajes como Ernesto, Antero, Lleras, Valle, el padre Director y la opa Marcelina configuran una atmósfera llena de conflictos sociales y religiosos que representa, en un microcosmos, el Perú y su frustrado proyecto de constituirse en un país que dé cabida a las diferentes culturas que habitan en su seno. El río Pachachaca, la María Angola, los colonos hacen que la vivencia individual de los personajes que viven en el internado de Abancay, se enlace con el río de la historia y el magma creciente de los conflictos sociales. En 2011 se celebran los cien años del nacimiento de José María Arguedas. Más allá de los discursos de los políticos que aprovechan esta fecha para sus propios fines, creo que es un momento de reflexión: ¿hemos aprendido la inaplazable lección que nos dejó José María? ¿Hacemos un esfuerzo por "vivir feliz todas las patrias", como él lo anheló de modo creciente en su fecunda existencia? El mejor homenaje al escritor andahualyno será no solo leer sus libros, sino en reconocer al otro, vale decir, al diferente cultural, religiosa o socialmente. Sobre la base del reconocimiento del otro, avanzaremos en la senda de constituir un país donde reine la equidad y en cuya diversidad cultural podamos reconocernos a nosotros mismos.

UN NUEVO POEMARIO DE MARIELA DREYFUS

2011-01-03T12:04:00.005-05:00

La poesía femenina tiene, en el Perú, ilustres representantes, entre las cuales cabe destacar no solo a la poeta Amarilis, quien dirigió una célebre epístola a Lope de Vega, sino a Blanca Varela cuyo soberbio dominio del verso la convirtió en una de las escritoras fundamentales de la llamada generación del cincuenta. Podemos enumerar nombres como Carmen Ollé o Rocío Silva Santisteban para caracterizar el auge de la voz femenina en nuestras letras. El caso de Mariela Dreyfus (Lima, 1960) es ciertamente digno de mención. Integró el polémico grupo "Kloaka" junto a Domingo de Ramos y otros escritores en los turbulentos años ochenta, atravesados por la violencia y el desencanto. Se inició con un promisorio poemario, Memorias de Electra (1984), luego fue configurando un estilo que llegó a uno de sus momentos más notables con Placer fantasma (1993), libro que obtuvo el premio de poesía de la Asociación Peruano-Japonesa en 1992. Comparte con Rocío Silva Santisteban el cultivo del ensayo como género; su formación académica en una universidad estadounidense y la aproximación a un tipo de "poesía erótica" (definición discutible, sin duda) que resulta siendo un cuestionamiento profundo de las estructuras patriarcales de poder. Actualmente, Mariela reside en los Estados Unidos y es profesora universitaria en Nueva York. También cabe resaltar su proficua labor como traductora, pues ha vertido al español poemas de autores como Allen Ginsberg y Silvia Plath.
Morir es un arte (2010) es un poemario dedicado a su madre. De ello da fe la dedicatoria: "i.m. Bertha Vallejos de Dreyfus: mamá". Desde los primeros intensos versos esa predilección alza vuelo: "el mar me abre su vientre/ me cobija sus olas son el amarillo/ maternal esa caricia lejana". El elemento marino, en tanto símbolo maternal, semeja un espacio hacia donde el yo avanza de modo irremediable, como si quisiera enfrentar el destino, de manera que se tejen recuerdos como si fueran olas que se rozan con las rocas.
En otros momentos, aflora el tema de la enfermedad. "Marfil" es un poema muy ilustrativo al respecto: escrito en verso corto y punzante a través del uso de los encabalgamientos. Es un crudo retrato de la agonía: el cloroformo, la necrosis al lado de un honda reflexión sobre el tiempo que "taladra" a los seres humanos, como si quisiera acercarlos a la indomable orilla de la muerte.
Dreyfus intercala, con sagacidad, poemas sobre la maternidad con otros que desarrollan el amor de pareja. En "Instantánea", hay un diálogo entre la literatura y la fotografía a través del recuerdo omnipresente de la madre, casi una intertextualidad enriquecedora entre lo visual y lo auditivo. En "Aviso", hay un recorrido por la textura del deseo: "En un viaje volcánico tú y yo/ la oscura piel perlada de sudor,/ los pliegues que avizoran/ un deseo acechante, adrenalino".
Tono coloquial que establece un equilibrio con el fluir de las metáforas. Enjuiciamiento de la muerte como un hecho que compromete la totalidad de la existencia: "Los que hemos contemplado la muerte/ también oímos su respiración". Un buen poemario de Mariela Dreyfus.

"LA COMPAÑÍA DE JESÚS"/ ORLANDO MAZEYRA GUILLÉN

2010-12-16T15:47:00.005-05:00

"Dicen que hay
un mundo de tentaciones,
hay un mundo de caramelos
en forma de corazones...
Dicen que hay
"bueno", "malo",
dicen que hay "más o menos",
dicen que "hay algo que tener",
y no muchos tenemos"
Andrés Calamaro

«Si te animas, entonces ya sabes: ponte algo de color rojo que, sin ser aparatoso o fosforescente, resulte muy llamativo. Lo demás, es lo de menos». Así fue como, entre juego y juego, comenzó esta historia íntima que, a pesar de todo, todavía está por escribirse.
Al principio, Martín lo hacía por diversión o por algo que se le asemeje (quién sabe lo que oculta el alma de la gente). Luego, como que le gustó la idea de ir amasando dinero «caído de la generosidad de la noche», y, al poco tiempo de iniciado en esas lides, hasta se pudo comprar la magnífica moto Kawasaki que tanto le quitaba el sueño.
A veces los viernes, pero sobre todo los sábados por la noche, con la prenda roja de rigor –pantalones, chompas, bufandas, chalinas–, se apostaba en algún portal de la Plaza de Armas y, mientras chupaba un cigarrillo barato, buscaba con la mirada que algún auto «ficho» se detuviera.
«La mayoría son tías viudas, arrechas o insatisfechas», me había contado con lujo de detalles, y en más de una oportunidad, mientras compartíamos nuestras buenas jarras de cerveza al salir del instituto de informática: «otras, en cambio, sólo quieren que te la corras y termines en sus manos, pues dicen que el semen fresquito es maná para las arrugas. Las más avezadas te piden que lo hagas en su propio rostro. En serio, así sin asco: que eyacules de frente en sus caras. Eso ya depende de ti y de cuánto sean capaces de ofrecerte. Pero, siendo sinceros, hay pocas atractivas… Casi todas están matadas, entonces tienes que estimularte pensando en flacas ricas o, si quieres, pensando en tu propia flaca… para que puedas llegar, si no es por las puras».
–¿Y más o menos cuánto pagan? –empecé a indagar con fingido desinterés. –Eso es muy relativo, chino. Algunas de frente se mandan con cien lucas o más. Pero, si tienes una mala noche, te puedes encontrar con viejas tacañas que te ofrecen un chifita y sólo veinte mangos: ¡así de arrancadas son algunas! Pero, te repito, no todas quieren sexo. Hay señoras que sólo te tocan por encima, ni siquiera te la chupan, sólo se frotan contra ti, se calientan, te dicen palabrotas, y a cobrar, ¿no te parece facilazo? La noche es la mejor escuela. Es por eso que contándote estos pequeños detalles te estoy diciendo bien poco, o casi nada: en la cancha se ven los gallos. ¿No quieres intentar?
Yo estaba pasando por apuros económicos. No tenía cómo pagar el alquiler del cuarto y acababa de abandonar el instituto («abandonar» es un eufemismo, me habían echado por mi paupérrimo rendimiento académico).
Cuando vi a mi amigo estrenando la moto, pensé que yo también tenía derecho a acceder a esos pequeños lujos que, poco a poco, se fueron incrementando: –Pero, Martín… ¿No hay lugares más caletas que la Plaza de Armas? Ahí te encuentras con cualquiera. –Claro, hay full points en toda la ciudad, gil. Por ejemplo, en la avenida Ejército, o en el Parque del Avión. Ya te dije, a veces el lugar es lo de menos, lo importante es la facha, la percha, loco. Una buena chompa roja y una cara de angelito te pueden sacar de misio en un dos por tres. –No sé –le decía vencido por ese temor que nos produce lo desconocido–. Como que… –Como que te faltan huevos: es normal, ¡yo pasé por lo mismo! Entre gitanos no nos vamos a leer las cartas.
Era cierto: mi necesidad era grande, pero me faltaba el coraje suficiente como para incursionar en lo que Martín llamaba el «mundillo de la noche arequipeña», aquel que le proveía de ingresos suficientes como para vestirse a la moda y empezar a vivir a cuerpo de rey.
* * *
Un fin de semana me embriagué en un bar de la avenida Venezuela. Como tenía ganas de seguirla, deambulé por las chinganas que hay en los alrededores de la UNSA en busca de algún amigo o conocido. No había nadie, puro rostro desconocido. Hacía mucho frío y no traía chompa. Crucé la avenidad Independencia y llegué a reconocer a algunos vendedores de pasta que se me acercaron deprisa. Aceleré la marcha, pasé por La Salle y al cruzar por Siglo XX noté que todos los puestos estaban cerrados. Al consultar mi reloj caí en la cuenta de que eran más de las once de la noche.
No sé qué me llevó a insistir en esa actitud errabunda que me arrastró hasta la esquina de la iglesia de La Compañía, con la Plaza de Armas. Ahí me detuve para descansar, pues me dolían los talones, síntoma inequívoco de mi vieja talalgia. Busqué un cigarrillo en mis bolsillos y no encontré nada más que dos monedas de veinte céntimos. Me sentí el hombre más misio del mundo.
«La Compañía de Jesús», pensé mirando la fachada de la iglesia y recordando aquella fe perdida de punta descalabros y desazones: «nada me puede pasar, estoy en compañía de Jesús».
En ese preciso instante, sentí que, detrás de mí, un auto se detenía. Al voltear noté que era un moderno Toyota Yaris de lunas polarizadas. Ahí fue cuando descubrí que el polo que traía puesto era del bendito color que hacía las delicias de mi amigo Martín, es decir, rojo: el mismo que me había regalado mi viejita el día de mi cumpleaños: «Este color te sienta muy bien, hijito».
La ventana del asiento del conductor fue descendiendo despacio y, poco a poco, logré reconocer el perfil de un tipo que frisaba los sesenta años. –Te ofrezco 50 soles por veinte minutos, algo rápido porque no tengo mucho tiempo –me dijo mirándome el polo–. ¿Te parece bien o cómo hacemos? –Perdón, señor –repuse, atolondrado, tratando de asimilar su propuesta–. No lo escuché bien: ¿qué me dijo?
Un flashback perentorio acudió en mi ayuda. Claro, ¡era Martín!, recordándomelo: «para ser un flete de veras, un flete con todas las de la ley, tienes que estar dispuesto a abrir tu mente. En otras palabras: jugar con las dos piernas, ¿captas o te lo paso a limpio? A veces son tíos, viejos arriolas que se plantan para que te los atores y con los que puedes sacar hasta un sueldo básico en una noche. No te estoy exagerando, esos son los más regalones. Mente abierta, loco, lo demás se arregla conversando, porque a veces lo que quieren es romperte el culo. Duele un poco, pero todo sea por las fichas». –Ah, entonces quieres más –agregó, imperturbable, y me señaló el asiento del copiloto–. Sube y arreglamos, ¿te parece?
Empecé diciendo que esta historia todavía está por escribirse porque estoy subiendo al coche. Sí, lo estoy haciendo con un temor atroz. ¿Que en qué pienso? En todo: en mi mamá, en mi novia, en Martín y en sus putos consejos.
Afloran algunas imágenes de Mystic River y pienso que el viejo que conduce este hermoso automóvil, luego de sodomizarme, me ahogará en el río Chili. Pero más que temerle al conductor o a la misma muerte, pienso en qué pasos debo dar para rehacer mi vida y no defraudar a mis padres: «Lo siento, señor», le digo angustiado: «No puedo hacerlo, nunca lo he hecho. Mejor me bajo». El asiente de buena gana, dibuja un vago gesto de decepción antes de frenar. Me señala la calle y, así, me da una nueva oportunidad. Quizá la última.
–La Compañía de Jesús –me digo a mí mismo y me juro que seguiré escribiendo historias cuando los motivos sean menos ingratos.
Una moto pasa por mi costado. Pero no es Martín. Él debe andar en otro lado.

OSWALDO CHANOVE: POESÍA VS. CIENCIA

2010-11-27T21:42:00.008-05:00

La poesía de Oswaldo Chanove (Arequipa, 1953) es de alta calidad. Entre sus poemarios, destacan nítidamente El héroe y su relación con la heroína (1983) y Estudio sobre la acción y la pasión (1987). Su obra se ha caracterizado por la creación sugestiva de personajes y el tono narrativo, de manera que asimiló el coloquialismo de lengua inglesa con mesura y a través del tamiz de un estilo sumamente personal. Acaba de ver la luz Plexo solar (Arequipa: Aquelarre, 2010, 75 pp.). El proyecto es muy interesante: hacer dialogar la poesía con la ciencia. El libro remite a las "neuronas espejo", al ADN, la teoría de los constantes pasos en falso, la evolución del cerebro, entre otros tópicos que se vinculan con el desarrollo contemporáneo del discurso científico. Mediante el uso de los paréntesis, el locutor trata de establecer una distancia poética que le permita enjuiciar el aporte de la ciencia para contrastarlo con una realidad más cotidiana y descarnada.
El resultado, a todas luces, no guarda correlación con el ambicioso proyecto inicial. Como lector, percibo que la poesía pierde intensidad al estar, en este caso, algo subordinada al dato científico. Quizá faltó el empleo de la ironía o de la desmitificación para distanciarse del tono algo frío que predomina en los versos. Se percibe que Chanove está, en Plexo solar, más pendiente de seguir la ilación del discurso de la ciencia y que deja de lado, por momentos, la posibilidad de conmover a sus receptores. No obstante, hay algunos poemas notables como "Heroicos esfuerzos (del espíritu)": "En las noches sin luna/ Podemos ver/ con la córnea/ Con el cristalino/ Con el globo ocular/ la retina (circunscrita al arcoiris) es un detector/ ¿Cuál es la naturaleza de las estrellas?/ ¿Son sus pieles radioactivas?/ ¿Hay algo (milagroso) en tanta nebulosa?" (p. 43). Aquí sí se observa cómo las metáforas dan vida a la reflexión anclada en el devenir de la ciencia.
Esperemos que en sus próximos libros, Chanove retome su nivel de poeta de fuste y nos entregue versos como los de El héroe y su relación con la heroína, notable poemario de los años ochenta.

UN NUEVO POEMARIO DE CARLOS LÓPEZ DEGREGORI

2010-11-21T06:21:00.019-05:00

La obra poética de Carlos López Degregori (Lima, 1952) se ha ido cimentando con el tiempo. Su incesante búsqueda de la palabra exacta, su asimilación de la poética simbolista de la sugerencia y de la imaginería heredera del surrealismo son un ostensible testimonio de cómo este poeta ha ido madurando, desde sus primeros libros, hasta llegar a una poesía de gran intensidad verbal, pero que no cae en el hermetismo (sinónimo, a veces, de retórica) y, además, evita el exceso prosaísta. Gran lector de los poetas de los años cincuenta y cultivador persistente del poema en prosa, López aún espera una lectura detenida de su poesía cuyo aporte a la lírica peruana contemporánea todavía no ha sido calibrado en su verdadera dimensión. La crítica literaria especializada tiene una deuda con él. No hay un solo libro íntegro que esté centrado en el estudio de esta escritura. Existen solo ensayos y aproximaciones de carácter fragmentario: nos falta una investigación que dé cuenta del recorrido cautivante de un poeta que ha pergeñado ya nueve libros y ello constituye la huella de una indesmayable fe en la palabra y de un pertinaz ejercicio del hacer literario.
Tengo en mi escritorio Una mesa en la espesura del bosque (Lima: Peisa, 2010). Acabo de releer el poemario. Lo leí por vez primera días después de la presentación del mismo que estuvo a cargo de Luis Chueca y Eduardo Chirinos. Debo confesar que sus palabras aún no han perdido, para mí, su frescura inicial. El texto atrapa al lector desde la primera página. Sospecho que es por un abanico de razones: una de ellas es la musicalidad de la palabra. Si algo no sacrifica López es el ritmo de su poesía que se sostiene a través de un puntilloso escandido de las líneas del poema y de una alternancia, muy bien pensada, entre el verso corto y el de largo aliento. El lector siente las pausas que han sido meditadas con minuciosidad y laborioso oficio. Otra razón es la difícil sencillez que se respira en Una mesa en la espesura...; diría que es una simplicidad engañosa, porque si uno indaga por el sentido del discurso poético, percibe que hay una complejidad, entre bambalinas, que asoma solo en la profundidad de los versos. Un tercer asunto digno de ser puesto de relieve es la madurez reflexiva (es decir, un largo camino vital) que se desprende de este poemario. Da la sensación de estar ante alguien que no solo ha vivido mucho, sino que ha meditado largamente sobre la problemática de la convivencia humana.
"Una barca de piedra" puede iluminar, un poco más, el panorama: "Soy un repetidor/ Todo lo que dices lo anoto con amorosa exactitud/ pesando cada hebra de sentido.// Cuando duermes hablo contigo lo que duermes./ Cuando gritas anticipo las palabras/ que no te atreves a pronunciar". Esta imagen del yo respecto del "tú" configura no solo una imagen de dos amantes que son el anverso y reverso de una sola moneda, sino la concepción de cómo el sujeto presagia lo que va a pronunciar, con temblorosos labios, el otro. Esa suerte de diálogo por anticipado transforma al poema en un elogio de la palabra del otro. El hecho de anotar los posibles vocablos del "tú" configura el espesor del deseo y su posicionamiento en el cosmos.
Uno de los poemas más sugestivos del libro es "Pulsos" que describe la escena de reposar apoyando la cabeza en una ventana de avión mientras que este se desplaza a 30000 pies. Me pregunto: ¿qué reflexión aflora en el yo en medio de la noche? La humanización del "ave nocturna", el fuselaje, las luces que se encienden y se apagan, abren paso a una honda reflexión sobre la fugacidad de la vida.
Metáforas que se imbrican una tras otra. Símiles que parecen inagotables. Tacto narrativo. Mesura, pero a la vez intensidad. Innumerables aciertos en este notable poemario de López Degregori.

MARCO MARTOS EN GRIEGO

2010-11-14T21:21:00.004-05:00

"La traducción es un puente entre dos culturas", dijo alguna vez Albert Bensoussan, traductor de Mario Vargas Llosa al francés. No es posible pensar en el mundo actual sin el papel que han cumplido y cumplen los traductores, aquello que navegan entre un idioma de origen y una lengua de llegada. El destacado poeta de la generación del sesenta, Marco Martos (Piura, 1942) acaba de publicar, en edición bilingüe (español-griego), su obra En las arenas de Homero (Lima: Academia Peruana de la Lengua, 2010). Se trata de poemas inspirados en el mundo helénico. Desfilan textos sobre Hesiodo, Teseo, Prometeo, Odiseo, Tales de Mileto, entre otros personajes. En "Los huesos de Odiseo" se afirma: "¿Están los huesos de Odiseo/ hechos polvo por el sol?", es decir, se recrea la imposibilidad de que Ulises regrese a Ítaca. En otro poema se evoca la figura de Pitágoras y se asocia la matemática con el fluir de la música. Heráclito, como filósofo, motiva al poeta dos textos: uno de ellos reflexiona sobre la famosa frase que se le atribuye ("Nadie se baña dos veces en el mismo río"); el otro evidencia las iras de Heráclito frente a Pitágoras, a quien el locutor califica de "abuelo de la charlatanería". Hay un intenso racimo de versos llamado "Fuego", donde se afirma: "La vida, un incendio/ que se apaga cuando quiere".
En las arenas de Homero no es el mejor libro de Martos, pues no llega a la capacidad sugestiva de Cuaderno de quejas y contentamientos, y Donde no se ama. En algunos momentos se siente que el dato cultural levanta mucho la voz y subordina, un tanto, la palabra poética. Fuera de esa objeción, se trata de un libro que merece ser leído con atención porque nos trae a la memoria el aliento épico de ese gigante de la literatura universal que se llamaba (¿habrá existido, realmente?) Homero.

LAS PREGUNTAS DEL ORNITORRINCO

2010-11-07T08:53:00.007-05:00

La entrevista a escritores implica una nueva forma de acercarse al universo imaginario que se configura en un poema o novela o cuento. A veces, la declaración de un poeta dicha a un periodista o crítico literario puede ser altamente significativa y trascender las fronteras del tiempo, tal es el caso de Stéphane Mallarmé, quien afirmó a Jules Huret, en 1891, que la poesía debía ser sinónimo de sugerencia y jamás nombrar los objetos de modo literal.
Ricardo Ayllón acaba de publicar Las preguntas del ornitorrinco. Diálogos con la literatura peruana (Lima: Orem, 2010), donde da a conocer quince entrevistas realizadas a escritores como Oswaldo Reynoso, Óscar Colchado, Cronwell Jara, Juan Cristóbal, Maynor Freyre, Jorge Luis Roncal, Ricardo Virhuez, Enrique Rosas Paravicino, entre otros. Estos diálogos fueron publicados originalmente en una revista virtual llamada El ornitorrinco, de ahí surge el título del libro materia de esta nota. ¿Una característica de los autores entrevistados? La gran mayoría procede del interior del país: Reynoso, de Arequipa; Rosas, de Cusco, etc. En gran medida, el libro de Ayllón se convierte en un espacio para cuestionar el centralismo limeño y abrir una cantera para el profundo conocimiento de la literatura que se hace en otros lares distintos de "Lima, la horrible", frase con la que caracterizó a la tres veces coronada villa el gran poeta César Moro.
La mejor entrevista es la realizada al autor de Los eunucos inmortales. Allí el escritor arequipeño cuenta cómo se sumergió en la lectura de autores como Rimbaud, Baudelaire y Rilke; además, relata su larga estancia en China y su comprensible dificultad de aprender el idioma chino en Pekín. Llega a decir: "Si yo hubiese querido escribir sobre las clases sociales, hubiera hecho un libro sobre sociología, pero lo que hice fue una novela. Lo que pasa es que hicieron esa interpretación de mi libro (En octubre no hay milagros) porque nuestra crítica literaria durante muchos años ha estado impregnada de un sociologismo desfavorable" (p. 99). Interesante observación porque Reynoso rescata el trabajo de filigrana con el lenguaje que se manifiesta en todo gran escritor. Actualmente, en la crítica literaria peruana, pareciera estar de moda olvidarse de la forma literaria y reducir el poema o cuento o novela a un mero repertorio de temas que se asocia con el acontecer político de una nación. Reynoso defiende los predios de la literatura: el perfeccionamiento de un estilo a lo largo de los años, mas no cae en la tentación formalista. El escritor puede representar, imaginariamente, el acontecer político, pero lo hace a través de un gran repertorio figurativo y simbólico que se respira en sus obras.
Óscar Colchado habla de Cholito en los andes mágicos (1985) imaginando que su célebre personaje pudiera ser un dirigente que conduzca los destinos del Perú. Cronwell Jara alude al placer que le tributa tener a su cargo innumerables talleres de narrativa y cómo esa experiencia alimenta su experiencia como escritor. Juan Cristóbal evoca los tiempos en los que formó parte del importante grupo "Piélago" al lado de escritores de la talla de Gregorio Martínez y Juan Ojeda.
Las preguntas del ornitorrinco es un libro valioso por muchas razones. La más importante es porque permite entrar a los vericuetos más íntimos de la creación artística, a los grupos literarios, a las experiencias de las cuales se nutren algunos grandes escritores y a partir de las cuales construyen sus universos imaginarios.

PREMIO NOBEL PARA MARIO VARGAS LLOSA

2010-10-07T20:49:00.006-05:00

La noticia llega desde Estocolmo. La Academia Sueca, por fin, decidió conferir al Premio Nobel de Literatura 2010 a Mario Vargas Llosa. Era el único premio que no se le había otorgado al autor de La fiesta del chivo. El escritor arequipeño tiene sobrados méritos para obtener el codiciado galardón. Quisiera destacar tres. El primero, la inigualable calidad de novelas como Conversación en la Catedral, La casa verde o La guerra del fin del mundo, sobre todo en lo que concierne al manejo magistral de las estructuras narrativas y al conocimiento profundo de las técnicas de la novela contemporánea. Gran lector de Flaubert y de la novelística estadounidense, supo asumir el credo realista poniendo de relieve la idea de que la novela es un arte total que abarca los distintos escenarios y situaciones: tiene algo de poesía, de drama y de relato épico. El escritor teje mentiras que iluminan metafóricamente el conocimiento de la realidad social y política de América Latina; por eso, siempre es un inconforme, un verdadero buitre que se nutre de una sociedad en crisis.
El segundo es que maneja el ensayo con invalorable destreza. Polemista a contracorriente, incendiario en el más ilustre sentido de la palabra, Vargas Llosa es un demócrata que defendió la cultura de la libertad sacrificando, incluso, intereses personales y asumiendo, si fuera necesario, el costo político de hacer una apología de la tolerancia y de la búsqueda de consenso en una sociedad como la peruana, donde es moneda común la corrupción y el arribismo como prácticas consuetudinarias.
El tercero es la disciplina y la constancia como fundamento del trabajo creativo. Vargas Llosa, desde muy joven, comprendió que la literatura no es un mero pasatiempo ni un deleznable juego de naipes, sino una actividad que compromete la totalidad de la existencia. El escritor no nace, sino que se hace en el diario transcurrir. No importan las musas, sino el cincelar la palabra día tras día. Por esas tres razones (hay muchas más, por cierto), hoy celebramos este Premio Nobel para un peruano universal.

LA LITERATURA FRENTE AL PREDOMINIO DE LO ECONÓMICO

2010-10-04T10:59:00.008-05:00

Se trata de un evento organizado por la Universidad de Zurich y que se realizará el 25 de octubre del año en curso. En tiempos de globalización, es importante preguntarse de qué manera la literatura enfrenta el reto de modernizar su discurso cuestionando la reducción del hombre a la esfera de la economía. Participarán Etienne Barilier (Universidad de Lausana, Suiza), Marc Chesney (Universidad de Zurich), Remo Ceserani (Universidad de Bolonia) , Sonya Florey (Escuela de Altos Estudios de Pedagogía de Lausana) y Camilo Fernández Cozman (Universidad San Ignacio de Loyola, Universidad Nacional Mayor de San Marcos). Se trata de cinco ponencias, cada una de las cuales durará una hora. Posteriormente se realizará una discusión entre los conferencistas y el público asistente.

Disertaré acerca de cómo en la poesía de César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra y Antonio Cisneros hay una crítica de la racionalidad moderna y una defensa de la creatividad del sujeto. El título de mi ponencia será “Cuatro poetas latinoamericanos y su crítica al predominio de lo económico en la modernidad”.

DE VUELTA A LA LITERATURA ORAL

2010-09-18T23:36:00.018-05:00

Una de las principales tendencias de la investigación literaria en Latinoamérica es el estudio de la literatura de tradición oral, es decir, aquella que remite directamente al imaginario popular y que no emplea la escritura como modo de producción textual. La reciente publicación de La literatura oral o la literatura de la tradición oral (Lima. Pakarina, 2010) de Gonzalo Espino se sitúa en el ámbito de la ampliación del corpus de nuestra tradición literaria, incorporando el análisis riguroso de textos obviados por la crítica hegemónica.

En el libro se enjuicia el canon literario hegemónico poniendo de relieve el aporte de autores como Adolfo Vienrich, Hildebrando Castro Pozo, Margarite D’Harcourt y Rouis Harcourt. En efecto, Espino cuestiona las ideas de la crítica dominante representada por José de la Riva Agüero que planteaba la reducción del corpus de nuestra producción literaria a la escrita en español; asimismo, desmitifica a José Carlos Mariátegui, quien, según el investigador sanmarquino, excluía a la literatura prehispánica afirmando que esta no llegó a la escritura.

En La literatura oral... se precisa cuatro características de esta creación literaria: el que cuenta narra la historia en representación de una colectividad; se elige un momento especial para contar oralmente, pues hay un acuerdo tácito entre el emisor y los receptores; se escoge un espacio determinado que implica una convención (léase, un "contrato") social entre destinador y destinatatarios; y "El texto oral exige una reciprocidad constante entre el que dice y el que escucha" (p. 38).

Ya Antonio Cornejo Pola había señalado que la literatura peruana era un polisistema constituido, a su vez, por tres sistemas: el de la literatura ilustrada en español; el de las literaturas populares en castellano y el de las literaturas aborígenes. De esa manera, realizaba una ampliación teórica del corpus de nuestra creación literaria. Espino, por su parte, intenta reconstruir la memoria colectiva que se desprende de los textos orales, poniendo de relieve el estudio de discursos fundacionales como el manuscrito de Huarochirí o el testimonio de Gregorio Condori Mamani. El investigador realiza su análisis con claridad expositiva y buena información bibliográfica; sin duda, estos textos "muestran la inagotable creatividad de las gentes que viven lejos de la urbe o en las márgenes de la misma. La literatura de la tradición oral continúa marcada por la memoria de los pueblos" (p. 53).

WESTPHALEN REVISITADO

2010-08-21T06:12:00.007-05:00

Animador cultural, director de algunas revistas importantes (como Amaru y Las moradas), escritor de prosapia vanguardista, Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001) ejerció la poesía con brillo y sutileza. No fue un mero epígono de los surrealistas europeos ni se dejó cautivar por la simple enumeración de metáforas oníricas. Su obra es un ejemplo inobjetable de fe en la palabra poética y de fidelidad con el persistente trabajo estilístico: cada palabra en un poema de Westphalen ha sido rigurosamente meditada, no hay lugar allí para la improvisación ni para el gesto anárquico que descree del control racional y que se dispersa en la maraña de lugares comunes.

Mauro Marino (Ica, 1979) acaba de publicar La intertextualidad en la poesía de Emilio Adolfo Westphalen (Lima: Universidad San Ignacio de Loyola, 2010), donde hace una lectura comparativa tratando de establecer lazos entre la obra del poeta, la lírica de Eguren y la novelística de Arguedas. El ensayo de Marino comienza con un balance de la crítica literaria que se ha aproximado al torrente de la poesía de Westphalen. El estudioso llega a plantear que se ha reconocido en esta última el funcionamiento de una profusa simbología, el fragmentarismo del yo lírico, el influjo del surrealismo y "la vacilación y el detenimiento para observar el transcurrir del tiempo" (p. 41). Dicha agenda problemática, identificada por el investigador, permite que este pueda enrumbar su perspectiva hermenéutica hacia sendas disímiles.

En el segundo capítulo, Marino examina la correlación entre el surrealismo europeo y la poesía de Westphalen buscando los rasgos específicos de la lírica surrealista latinoamericana. Westphalen asimila creativamente el llamado "pensamiento primitivo" alejándose del positivismo decimonónico, eleva a la mujer a niveles cosmogónicos y plantea la disolución de opuestos. Finalmente, en el último capítulo, el investigador centra su atención en el enfoque intertextual observando la oposición sueño/vigilia y la musica tanto en la poesía de Eguren como en la de Westphalen. Asimismo, compara la imagen del río de la sección de poemas "El niño del río" con la que se desarrolla en Los ríos profundos de Arguedas, trazando diferencias y similitudes; la noción de aprendizaje, con rasgos disímiles en cada caso, se manifiesta tanto en el poeta vanguardista peruano como en el autor de Todas las sangres.

El libro de Marino tiene sus méritos: orden expositivo, revisión exhaustiva de la bibliografía secundaria y una perspectiva comparativa que echa luz sobre la relación fecunda de la poesía de Westphalen con la obra de Eguren y de Arguedas. Quizá faltó delinear, con mayor profundidad, los rasgos del surrealismo latinoamericano y distinguir nítidamente las diferencias culturales entre el río de Westphalen y el arguediano: la presencia del mundo andino en el escritor de Andahuaylas es esencial y no se evidencia, con claridad, en "El niño y el río".

Al margen de las objeciones antes expuestas, pienso que La intertextualidad en la poesía de Emilio Adolfo Westphalen incentiva la discusión acerca de una obra que, cada vez más, se erige como un monumento que crece con el tiempo y expande su influjo, de modo poderoso, en el cauce de la poesía latinoamericana.

UN NUEVO ENSAYO SOBRE BLANCA VARELA

2010-08-14T06:31:00.004-05:00

La Universidad San Ignacio de Loyola me acaba de publicar un ensayo sobre la obra de Blanca Varela que lleva por título Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. Este libro se halla dividido en cuatro capítulos. En el primero, exploro la crítica acerca del quehacer literario de la gran poeta peruana. En el segundo, analizo el contexto de la generación del cincuenta e intento una primera aproximación a Ese puerto existe. En el tercero me centro en Valses y otras falsas confesiones poniendo de relieve el análisis de dos poemas: "Vals del Ángelus" y "A rose is a rose". En el cuarto, abordo la desmitificación de la noción de libro en El libro de barro, uno de los últimos poemarios de Blanca Varela. El enfoque no está ceñido a un solo método, sino que implica el funcionamiento de una pluralidad metodológica con el fin de asediar la poesía de Varela desde diversas ópticas.

LECTURA DE "COMENTARIOS REALES" DE ANTONIO CISNEROS

2010-08-13T11:47:00.011-05:00

La historia puede ser contada desde diversas ópticas. Es susceptible de ser reconstruida desde la perspectiva de los sectores dominantes y, en tal sentido, quedan hechos en la penumbra, es decir, en los intersticios de la historia oficial. También puede ser reconstruida desde la perspectiva periférica poniendo de relieve aspectos oscurecidos por los sectores hegemónicos, atenazados en el discurso del poder. Como decía Jacques Lacan, “la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado” (Lacan, 1986, p. 27). Cabe preguntarse: ¿desde qué presente “historizamos” ese tiempo pretérito del que habla el psicoanalista francés? He ahí una pregunta que permite acercarnos a ciertos poetas peruanos contemporáneos.
El caso de Antonio Cisneros (Lima, 1942) es ciertamente prototípico. Practica una poesía intercultural que también se manifiesta, con matices distintivos, en la obra de César Vallejo, Pablo Neruda, Octavio Paz y en los representantes de la lírica conversacional latinoamericana como José Emilio Pacheco y Ernesto Cardenal. Dicha praxis poética intercultural trabaja en cuatro niveles o estratos a la vez: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión.
Por ejemplo, Vallejo emplea creativamente un mesolecto popular (1) que se manifiesta en un tipo de oralidad que quiebra el eje de la escritura del canon dominante (nivel de la lengua), orquesta sus poemas dejando de lado el soneto modernista de Rubén Darío (nivel de la estructuración literaria), utiliza una simbología que remite al mundo andino en poemas como “Telúrica y magnética” (nivel de las estructuras figurativo-simbólicas) y manifiesta una poética periférica que es un profundo cuestionamiento de la modernidad eurocéntrica y hegemónica (nivel de la cosmovisión).
Por su parte, Neruda, en Canto general (1950) utiliza, con mucha inventiva, un registro lingüístico informal (estrato de la lengua), reestructura el poema épico como género (plano de la estructuración literaria), actualiza una simbología donde la piedra es uno de los elementos centrales (estrato de las estructuras figurativo-simbólicas) y desarrolla una poética que cuestiona la visión colonizadora occidental (nivel de la cosmovisión).
Cisneros se sitúa en esa rica tradición de la poesía intercultural en Latinoamérica. Comentarios reales (1964) es manifestación de dicha praxis poética. En el estrato de la lengua asimila con fecundidad una variedad lingüística informal que cuestiona el canon establecido por textos como Reinos (1944) de Jorge Eduardo Eielson o de La torre de los alucinados (1957) de Alejandro Romualdo. El coloquialismo de Cisneros evidencia un mesolecto popular que incluye expresiones como “un sol enrojecido /achicharraba/ los huesos de sus hijos” o “Cagados por arañas y alacranes,/ pocos sobrevivieron a sus caballos”. Frente a un vasto registro metafórico que remitía tanto al Simbolismo francés como a la Vanguardia y que se hallaba presente en los primeros poemarios de Eielson, Varela y Romualdo (por ejemplo, en La torre de los alucinados), Cisneros abraza una opción estética distinta: ampliar el léxico del poema incluyendo giros lingüísticos disímiles, haciendo que su literatura se nutra de las expresiones cotidianas.
En el nivel de la estructuración literaria, Cisneros elige un tipo de estrofa de origen popular: el romance constituido por la asociación más o menos libre de versos octosílabos. Recordemos el origen popular del romance que remite a la tradición poética peninsular de la Edad Media. Ha sido empleado por poetas españoles contemporáneos como Federico García Lorca. No obstante, Cisneros concibe un romance de protesta contra el poder del virrey (representante del Rey de España en el Perú) y contra la jerarquía eclesiástica (es decir, curas y cardenales que encarnan la imposición del dogma católico en las Indias). Veamos el "Romance de rima pobre”:

Un buen día, un buen cristiano
llevado fue al Santo oficio,
pues de algún fiero demonio
hallábase poseído.

Grave caso del cristiano,
pero más grave al Oficio
fue el caso de un buen demonio
por cristiano poseído.

Además, Cisneros (al igual que otros representantes de la denominada poesía conversacional como José Emilio Pachecho, Ernesto Cardenal y Marco Martos) formula el poema-crónica (Fernández, 2009). Se trata de un discurso donde existe “alguna alusión (directa o indirecta) al pasado colonial o al Incanato o a la Conquista. El tono es a veces irónico o de denuncia. El yo poético asume la voz de una colectividad y, por lo tanto, se trata de un “nosotros” que se halla representado por el yo” (Fernández, 2009, p. 101).
En el nivel de las estructuras figurativo-simbólicas, Cisneros se mueve en el campo figurativo de la antítesis poniendo de relieve, sobre todo, dos procedimientos: la ironía y la desmitificación. El poeta ironiza a los conquistadores, quienes teóricamente proclaman su fe cristiana, pero, en la práctica, cultivan la usura y los disvalores; asimismo, desmitifica a los libertadores, los cuales no revelan heroísmo, sino falta de compromiso con la gesta emancipadora. En otras palabras, la poesía cisneriana opone una cultura de resistencia (basada en la antítesis como estructura cognitiva) a una cultura hegemónica que ha impuesto sus engañosas metáforas en el proceso de transmisión del saber, como, por ejemplo, la que enfatiza que la Independencia fue la auténtica liberación de las cadenas del colonialismo cuando, en realidad, pasamos a depender de los capitales británicos y no se tuvo conciencia plena (después de 1821) de la pluralidad lingüística y cultural del Perú. Se trata, sin duda, de dos campos figurativos en abierta pugna: la antítesis emergente contra la metáfora hegemónica. El pensar del locutor, en la lírica de Cisneros, avanza sobre la base de oposiciones, hecho que se evidencia en el uso de la ironía y en la perspectiva desmitificadora que inundan el discurso del hablante.
En el plano de la cosmovisión, Cisneros intenta reconstruir una historia distinta de aquella contada por los libros escolares y construye un sujeto descentrado, cuya memoria está hecha de retazos del pasado y del presente, y se halla fragmentada entre un aquí y un allá. En “Paracas”, el locutor reconstruye un suceso recurrente: en el mar de Paracas hay gaviotas que mascan “el muymuy de la marea/ hasta quedar hinchadas como botes/ tendidos junto al sol”. Inmediatamente, yuxtapone la idea de que los cráneos de los fallecidos también pueblan la arena y ese hecho del presente lleva al poeta al pasado: “bajo estas arenas/ sembraron en manada a nuestros padres”. No se sabe, a ciencia cierta, si el locutor plural (el que habla en “nosotros”) alude al presente (donde hay muertos, vale decir, el “aquí”) o al pasado (el recuerdo de sus antepasados que remite a la cultura Paracas, la cual se sitúa en un “allá”). Inclusive, el origen y la procedencia de este sujeto intercultural tampoco está clara: contempla, a la manera occidental, el mar en un presente; pero inmediatamente reconoce en los ancestros de la cultura Paracas a sus progenitores ubicados en un tiempo pretérito.
Abordemos el análisis de “Cuestión de tiempo”, poema inserto en Comentarios reales para examinar cómo el poeta construye la historia del Perú desde la perspectiva periférica:

I
Mal negocio hiciste, Almagro.
Pues a ninguna piedra
de Atacama podías pedir pan,
ni oro a sus arenas.
Y el sol con su abrelatas,
destapó a tus soldados
bajo el hambre
de una nube de buitres.

II
En 1964,
donde tus ojos barbudos
sólo vieron rojas tunas,
cosechan –otros buitres—
unos bosques
tan altos de metales,
que cien armadas de España
para cargarlos
hubieran naufragado bajo el sol.

El texto se divide en dos partes que establecen determinadas coordenadas temporales muy diferenciadas y ello implica un descentramiento del sujeto. En la primera, el locutor se sitúa como un contemporáneo de Almagro; en la segunda, se ubica en 1964, es decir, en la época contemporánea. La memoria del sujeto se halla claramente escindida entre un “aquí” y un “allá”, entre un pasado impregnado de un saber contemporáneo y un presente inundado de pasado. Por ejemplo, cuando se dirige a Almagro el yo emplea la palabra “abrelatas”, hecho que implica que Almagro sea visto como si fuera un personaje actual y cercano a nosotros (léase “contemporáneo”); sin embargo, cuando el yo se ubica en 1964 utiliza la expresión “cien armadas de España” que remite a un imaginario de las crónicas coloniales.
Frente a una historia contada desde los espacios hegemónicos, el sujeto construye otra historia del Perú desde un lugar de enunciación absolutamente disímil. Niega las totalidades homogéneas y fragmenta su discurso buscando desmitificar determinadas figuras oficiales (como Almagro) sobre la base de las cuales se ha edificado una determinada concepción de nuestro pasado, impuesta por los sectores hegemónicos.
El discurso colonial, encarnado en Almagro, concibe que el oro es el supremo valor por encima de los seres humanos colonizados. Ir a las Indias significaba, para el hombre colonizador, ir a buscar oro. Cisneros ironiza dicha pretensión y hace que su locutor le hable a Almagro (alocutario representado) empleando una variedad lingüística informal. En tal sentido, Almagro termina ridiculizado porque creía que podía encontrar oro en el desierto de Atacama. Entonces, el poeta yuxtapone la imagen del abrelatas, de manera que los soldados de Almagro (acosados por el hambre y el calor de un desierto) terminan siendo simplemente el contenido de una lata de conserva.
En la expresión irónica “Pues a ninguna piedra/ de Atacama podías pedir pan”, hay, en cierto modo, una crítica al discurso colonizador que navega en una suerte de autocomplacencia “narcisista” y que rehúye la rica esfera de la intersubjetividad. Almagro y sus soldados no ven con, claridad meridiana, al otro. Parece ser que los conquistadores no saben dialogar plenamente y no distinguen, de modo fehaciente, la diferencia entre hablar con un ser humano y dirigirle la palabra a una inerte piedra. Allí hay algo que ha sido suprimido por la denominada “historia oficial”: el desprecio por el otro que aflora en el discurso colonizador. En tal sentido, la “otra historia” sí saca a luz el deseo oculto, la palabra silenciada: Almagro deseaba hablar con las piedras porque creía (craso error) que con ellas podía establecer una relación humana.
En la segunda parte del poema se pone de relieve el cuestionamiento irónico de una idea establecida por la historia oficial: la Independencia trajo consigo el bienestar de los peruanos y la emancipación del yugo colonial. Cisneros construye “otra historia” que se nutre de la concepción de José Carlos Mariátegui: en 1964 hay la presencia de “otros buitres” (léase otros individuos que se llevan las riquezas del país), de manera que la situación ha empeorado en el Perú. Antes los conquistadores se llevaron el oro; pero ahora los grupos hegemónicos se apropian, ilícitamente, de todas las riquezas del Perú. La frase final no deja de ser irónica: “cosechan –otros buitres— /unos bosques/ tan altos de metales, /que cien armadas de España/ para cargarlos /hubieran naufragado bajo el sol”.
Mariátegui había advertido: “Sabemos que en el Perú la aristocracia colonial se transformó en burguesía republicana. El antiguo “encomendero” reemplazó formalmente sus principios feudales y aristocráticos por los principios demoburgueses de la revolución libertadora” (Mariátegui, 1992, p. 301). Frente a la cultura oficial que festejaba acríticamente la Independencia, el Amauta mantiene, incólume, su conciencia crítica y señala la continuidad de una línea histórica que vienen desde la aristocracia colonial y llega a los grupos hegemónicos de criollos que lideraron la gesta emancipadora. Cisneros se basa en el pensamiento de Mariátegui para subrayar que en 1964 la situación económica y financiera del Perú es peor en relación con la época de Almagro, pues, en plena era contemporánea, existen “nuevos ricos” que se han apoderado de las riquezas de nuestro país. Se trata de algo omitido por la historia oficial, pero enfatizado desde la perspectiva periférica, basada en el privilegio que se le asigna al sujeto pobre, representado por Túpac Amaru II, el campesino viejo, el afroperuano (en “Canción de negro” y “Canción de negra”) y el siervo como personajes imprescindibles en Comentarios reales. Por eso, Cisneros emplea el romance como forma estrófica y utiliza el poema-crónica para denunciar los abusos de los poderosos como Almagro y Toledo.
Analicemos “Consejo para un viajero”:

Toledo, Señor de Obrajes,
con tus mejores zapatos,
tu espalda dura
y tus cabellos sueltos
sobre la tierra
cabalgas. Señor de Sombra,
las negras cruces
en piedras recién quemadas,
nos anunciaron
tu viaje, Señor de Mulas.
Mas al regreso
no beses mujer o hijos,
pues alacranes
cantan bajo tu lengua,
Señor de Muerte.

Nuevamente percibimos el trabajo con las coordenadas temporales y el descentramiento del sujeto en la poesía de Cisneros. Primero, se inscribe el sujeto en un pasado que, a la vez, es un presente: Toledo parece un personaje contemporáneo, es decir, cercano al locutor personaje; pero luego en la expresión “nos anunciaron su viaje” el texto parece viajar a un pasado casi remoto, cuyas resonancias se siguen escuchando en el presente. Al final, la advertencia del locutor a Toledo está orientada, desde el punto de vista pragmático, a cambiar la conducta de este, transformándose el discurso en una sugerencia: “no beses mujer e hijos, / pues alacranes/ cantan bajo tu lengua”. La fuerza perlocutiva de la frase es obvia: el locutor sugiere a Toledo que se abstenga de realizar ciertas acciones.
En Comentarios reales, Cisneros emplea no solo la ironía, sino también la desmitificación que se sitúa en el campo figurativo de la antítesis (Arduini, 2000) y que tiene un ostensible desarrollo en este poema. Sin duda, “cuando se habla de desmitificación, con referencia a nuestro tiempo, asociando el concepto a una crisis de lo sagrado y a un empobrecimiento simbólico de aquellas imágenes que toda una tradición iconológica nos había acostumbrado a considerar como cargadas de significados sacros, lo que se pretende indicar es el proceso de disolución de un repertorio simbólico institucionalizado” (ECO, 1985, p. 249).
Precisemos el “repertorio simbólico institucionalizado” y cómo el poeta peruano lo disuelve a través de una mirada irónica. El virrey Toledo, considerado el gran organizador del Virreinato en el Perú, tiene un lugar institucionalizado de gran relieve en la historia oficial; forma parte de un imaginario difundido e impuesto por las clases dominantes. Cisneros, por eso, busca reconstruir otra historia y “desacralizar” la imagen de Toledo. El “Señor de Obrajes” se convierte súbitamente en “Señor de Sombras” para transformarse en un “Señor de Mulas” y, al final, en un “Señor de Muerte”. Las cruces sagradas pasan a ser “negras cruces” y luego serán “piedras recién quemadas”. Es como si el mensaje cristiano, poblado de valores morales, tuviera el hálito de un objeto calcinado. La Biblia, metafóricamente, será un ente carbonizado. He ahí la versión periférica de los hechos históricos que porta el locutor en el poema.
El texto concluye con una metáfora que reposa en la imposibilidad de la comunicación. El locutor le dice a Toledo que no emplee el código de los gestos (el beso) ni el lenguaje verbal: la comunicación fracasará porque la muerte (impregnada de violencia) ha estrangulado el flujo comunicativo entre el destinador y el destinatario. Por eso, aparece el alacrán que emite un canto donde anida la imposibilidad de ver al otro. Se trata de un monólogo autoritario. Nuevamente, Cisneros deconstruye la historia oficial para evidenciar los mecanismos del poder hegemónico, el cual condena a los demás al silencio a través del ejercicio de la violencia.
Antonio Cisneros, en síntesis, ofrece una versión periférica de la historia del Perú, subrayando cómo el discurso colonial se ha tornado en dominante y ha teñido la época republicana. Lo importante, para él, es reconstruir nuestro pasado mostrando cómo la cultura invasora se impuso, violentamente, sobre las demás e impidió el desarrollo de una interculturalidad fecunda y enriquecedora. Asumamos el reto de reinventar nuestro pasado a través de un repertorio simbólico que dé cabida a prácticas y discursos enterrados en el archivo oficial de los grupos hegemónicos. Así será posible contemplar esa rica diversidad cultural de América Latina.

NOTAS

(1)Para la definición de mesolecto, véase Cerrón 2003, pp. 75-76.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARDUINI, Stefano (2000). Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.
CERRÓN PALOMINO, Rodolfo (2003). El castellano andino. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.
CISNEROS, Antonio (1996). Poesía reunida. Lima: Editora Perú.
ECO, Umberto (1985). Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen.
FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo (2009). Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades.
LACAN, Jacques (1986). Seminario. Libro 1. Los escritos técnicos de Freud. Barcelona: Paidós.
MARIÁTEGUI, José Carlos (1992). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: Biblioteca Amauta.

UN NUEVO LIBRO SOBRE CARLOS OQUENDO DE AMAT

2010-07-27T14:30:00.010-05:00

El ensayo es un género de inquisidores, de aquellos que se interrogan incesantemente sobre temas claves. Todo buen ensayo es provocador, pues busca incentivar la polémica y producir nuevas interpretaciones que echen luz acerca del objeto de estudio. Selenco Vega Jácome (Lima, 1971), poeta y narrador laureado, acaba de publicar Espejos de la modernidad: vanguardia, experiencia y cine en 5 metros de poemas (Lima: Universidad San Ignacio de Loyola, 2010).

El libro comienza con una frase de Mario Vargas Llosa, quien al recibir el Premio Rómulo Gallegos de 1967, evocó la figura de Carlos Oquendo de Amat: "Hace aproximadamente 30 años, un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Bretón, moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor". Dicha sentencia del escritor arequipeño sirve a Vega como un acicate para adentrarse en 5 metros de poemas. Se analizan los rasgos vanguardistas de este poemario poniendo énfasis en su estructura interna y carácter visual. Asimismo, se plantea una confrontación entre la vanguardia europea y la desarrollada en Latinoamérica, donde cobró auge el influjo del surrealismo, el cubismo, el futurismo y el ultraísmo. Vega se centra en dos autores esenciales para caracterizar la recepción crítica de la vanguardia europea en el Perú: José Carlos Mariátegui y César Vallejo. El Amauta vio el fenómeno vanguardista como una posibilidad de superar la herencia hispana; el poeta de Trilce criticó duramente el surrealismo considerando a este como una mera receta de hacer poemas.

Posteriormente, Vega hace un balance de la crítica sobre Oquendo de Amat examinando los aportes de Luis Monguió, Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Carlos Germán Belli, Mirko Lauer, Raúl Bueno, Edgar O'Hara y Ricardo González Vigil. Este procedimiento permite que el investigador dialogue creativamente con las ideas de los críticos que han estudiado 5 metros de poemas. Ello lleva a Vega a interrogarse sobre el papel que cumplen el cubismo, el futurismo, el creacionismo, el ultraísmo y el simultaneísmo poético en el poemario de Oquendo de Amat. La noción de ruptura de la linealidad, tan vigente en la poética cubista, cobra relieve en la estética oquendiana. En tal sentido la corriente literaria de Guillaume Apollinaire implica una idea de espacio absolutamente distinta, donde dialogan la pintura y la poesía de modo fructífero.

En la segunda parte de Espejos de la modernidad..., se desarrollan los fecundos lazos entre el cine como discurso y 5 metros..., sobre la base de las propuestas de Walter Benjamin y su teoría de la experiencia. Sabemos que el pensador alemán distinguía entre "experiencia irrepetible" y "experiencia repetible". En la modernidad predominan las experiencias automatizadas, hecho que se observa en el cine y su reproducción técnica: de una película se pueden sacar infinitas copias y ello implica la pérdidad del aura, ese momento irrepetible en el cual el sujeto capta el mensaje de una obra y así se inserta en la tradición y la historia. Partiendo de esas ideas de Benjamin, Vega aborda el papel que tiene el cine en 5 metros analizando poemas como "Réclam" o el "Film de los paisajes". Cine, modernidad, Nueva York son ejes fundamentales para comprender plenamente la cosmovisión del poeta peruano.

Espejos de la modernidad... es un libro imprescindible para la hermenéutica de la obra de Oquendo de Amat. Hay una prosa fluida, un buen rigor metodológico y un recorrido apasionante por los vericuetos de la obra de Carlos Oquendo de Amat. Mención especial merece la cuidada edición de la Universidad San Ignacio de Loyola que inaugura, con este libro, su Unidad de Publicaciones, destinada a difundir los aportes de sus profesores e investigadores. En fin, el volumen de Selenco Vega confirma que en él no solo hay un poeta y narrador de polendas, sino también un ensayista sugestivo y polémico.

CÉSAR MORO VISTO POR MARIELA DREYFUS

2010-07-04T18:26:00.005-05:00

Poeta torrencial y polémico, César Moro (1903-1956) es uno de los fundadores de la lírica peruana contemporánea. Escribió gran parte de su poesía en francés; asumió, con originalidad y convicción, el surrealismo en tanto práctica vital; dotó a su obra poética de una suerte de paroxismo, donde destaca su reflexión acerca de la locura, una especie de diosa para los surrealistas; y dejó un ejército de poemas que aún espera el asedio crítico sistemático y sugestivo.

Mariela Dreyfus, una escritora consagrada que tiene en su haber poemarios como Placer fantasma (1993) y Ónix (2001), ha decidido emprender la exégesis de la compleja obra de Moro. Ello ha dado como resultado el libro Soberanía y transgresión: César Moro (Lima: Universidad Ricardo Palma, 2008). La ensayista se sumerge en la vida del poeta comprendida como una travesía, es decir, un viaje interminable, marcado por la pasión y la fe en la escritura. Los poemas primigenios, el viaje a París, la etapa mexicana de Moro, la elección del francés como lengua poética, la opción homosexual, los lazos del autor de La tortuga ecuestre con la vanguardia a través del cristal de la revista Amauta de Mariátegui, la militancia surrealista, el retorno a Lima y la muerte del poeta en una casi absoluta soledad.

Posteriormente, Dreyfus aborda el amor como tema en la poesía de Moro poniendo de relieve los vínculos con el surrealismo y la imaginación homosexual. Asimismo, analiza los vasos comunicantes entre la poesía y la plástica de Moro a través de la noción de poema-collage y de los vínculos entre la pintura y la lírica surrealistas. Cabe resaltar la exégesis del bestiario moreano a través de una lectura atenta de los poemas.

Sin duda, el libro tiene algunos aciertos: traza el recorrido vital de Moro en tanto poeta y pintor, y asedia el universo semántico de esta poesía; sin embargo, posee algunas falencias. Por momentos, se detiene, quizá excesivamente, en los datos biográficos del autor. Además, me diera la impresión de que hubiera faltado el empleo de ciertas categorías teóricas algo más rigurosas para explicitar el universo figurativo de poemarios como La tortuga ecuestre. Por ejemplo, hubiera sido interesante analizar más la "enumeración caótica" (concepto propuesto por Leo Spitzer) como procedimiento estilístico en la obra moreana.

Estas observaciones -- enunciadas con espíritu constructivo-- quizá puedan servir de acicate para que Mariela Dreyfus continúe en la senda de la investigación literaria, tributando nuevos enfoques que iluminen, aún más, la fulgurante poesía de ese genio de la palabra llamado César Moro.

POETA ANTONIO CISNEROS GANA EL PREMIO PABLO NERUDA

2010-06-13T18:51:00.006-05:00

Uno de los grandes poetas de la denominada generación del sesenta, Antonio Cisneros (Lima, 1942), acaba de obtener el premio Pablo Neruda en Chile. El autor de Comentarios reales (1964) representa, en el ámbito de la poesía peruana, la asimilación creativa de los aportes de la lírica de lengua inglesa, el tono desmitificador e irónico, y una visión crítica de la historia oficial.
En Comentarios reales, enjuició la figura de virreyes y libertadores, remarcando que en estos predominaba la incoherencia entre la palabra y la acción. En Canto ceremonial contra un oso hormiguero (1968), empleó la metáfora de la ballena (vista como una encarnación de la alienación en el ámbito del capitalismo) para referirse a la deshumanización en la sociedad contemporánea donde prima la ley de la oferta y de la demanda. En Como higuera en un campo de golf (1972) utilizó las referencias culturales para desmitificar la figura de Colón y tornarse en un poeta antirromántico que descree de los íconos acuñados en la tradición oficial. En fin, un gran poeta que sin perder el humor ni la ironía, supo afilar el ojo crítico contra la mecanización de las relaciones intersubjetivas donde reinan el artificio y la falta de autenticidad. Aquí va uno de los más notables poemas de Cisneros:

DESCRIPCIÓN DE PLAZA. MONUMENTO Y ALEGORÍAS
EN BRONCE

El caballo, un libertador
de verde bronce y blanco
por los pájaros.
Tres gordas muchachas:
Patria, Libertad
y un poco recostada
la Justicia. Junto al rabo
del caballo: Soberanía,
Fraternidad, Buenas Costumbres
(gran barriga y laureles
abiertos en sus manos).
Modestia y Caridad
refriegan ramas
sobre el libertador,
envuelto en la bandera
verde y blanca.
Bancas de palo, geranios, otras muchachas
(su pelo blanco y verde): Esperanza,
Belleza, Castidad,
al fondo Primavera, ficus agusanados,
democracia. Casi a diario
también, guardias de asalto:
negros garrotes, cascos verdes
o blancos por los pájaros.

De Comentarios reales

LOS CUENTOS DE ORLANDO MAZEYRA

2010-05-30T21:28:00.001-05:00

El cuento gana por knockout; la novela, por puntos. Aquel recuerda la perfección estilística de un poema; esta permite un mayor desarrollo de la sutil trama narrativa. Que este breve introito nos permita comentar un buen libro de relatos: me refiero a La prosperidad reclusa (Lima: Cascahuesos, 2009) de Orlando Mazeyra Guillén (Arequipa, 1980) , quien ya había publicado Urgente: necesito un retazo de felicidad (2007). El escritor arequipeño intenta aproximarse al relato corto. Por ejemplo, "Vacíos" tiene solo dos párrafos y explora la analogía barroca de teatro y vida. Esta última es concebida como un escenario teatral que desemboca en el exceso y el delirio. En "Tras la puerta" (uno de los textos más notables), el narrador personaje explora el tema de la locura en una atmósfera familiar donde anida la falta de comunicación y triunfa el prejuicio: hay temas vetados como la esquizofrenia. En "La dulce espera" se explora el carácter heterogéneo del yo: "Todos eran yo. Todos eran un poco de mí, una partícula de mis entrañas" (p. 15); se trata de una meditación sobre la escritura que nos recuerdo el "Yo es otro" de Arthur Rimbaud. En "Faquir y la equilibrista" se relata una anécdota impregnada de erotismo que conduce a una extraña costumbre andaluza: el protagonista pone clavos, diariamente, en su recámara por las noches "para espantar a la muerte" (p. 39).
Quisiera destacar dos aspectos en los cuentos de Mazeyra: la caracterización psicológica de los personajes y el manejo de la trama narrativa. El autor arequipeño sabe delinear los contornos de la personalidad de los protagonistas de cada historia; además, hace que el lector mantenga el interés por el desarrollo de los sucesos. Mención especial merece la musicalidad de la prosa que evidencia un trabajo de relojería con el lenguaje. En fin, un libro que merece ser leído con atención y que augura un estilo personal en el concierto de la narrativa peruana contemporánea.

LAS ACTAS DEL COLOQUIO INTERNACIONAL SOBRE EL INCA GARCILASO DE LA VEGA

2010-05-17T08:47:00.001-05:00

El año pasado se cumplieron cuatro centurias de la publicación de la primera parte de Comentarios reales (1609) del Inca Garcilaso de la Vega. Cusqueño universal, fino traductor, hablante nativo del quechua y prosista excepcional de matriz renacentista, Garcilaso es (y será) un nombre imprescindible en las letras peruanas. La Academia Peruana de la Lengua y la Facultad de Ciencias de la Comunicación, Turismo y Psicología de la Universidad San Martín de Porres organizaron, en 2009, un congreso internacional cuyo título no deja de ser sugestivo: Las palabras de Garcilaso. Porque si algo dominó el hijo de Chimpu Ocllo y de un capitán español, fue el intrincado arte del lenguaje y lo domesticó con inigualable maestría.

Ahora tengo, entre las manos, las Actas del Congreso Internacional "Las Palabras de Garcilaso" (APL y USMP, 2010), donde se consignan las ponencias que se presentaron en aquel coloquio que congregó a expertos de la talla de Rodolfo Cerrón-Palomino, Raquel Chang-Rodríguez, Miguel Maticorena, Juan Ossio, Luis Millones, entre otros.

La lectura de este volumen de más de quinientas páginas da la sensación de que la obra del cronista mestizo sigue motivando reflexiones de la más variada índole. Hay lecturas filosóficas (como la de José Ignacio López Soria), antropológicas (como la de Millones), filológicas (Cerrón-Palomino, verbigracia), históricas (Miguel Maticorena) e interpretaciones a partir de la teoría de género (Sara Beatriz Guardia), de la traductología (Luis Jaime Cisneros), del Derecho (Rosa Carrasco) y de la política (Mercedes Serna). La lista es casi infinita y evidencia como la crónica del Inca Garcilaso puede ser entendida como una obra abierta que posibilita innumerables exégesis.

Cerrón Palomino investiga una redondilla que aparece en Comentarios reales: "Al cantico/ Dormirás/ Media noche/ Yo vendré" y pone de relieve cómo las ediciones posteriores han privilegiado equivocadamente "cántico" en vez de "cantico" (borde, extremidad o punta). Este yerro ha llegado a las traducciones al inglés ("to this my song") o al francés ("au chant").

Luis Jaime Cisneros asedia la labor de traductor que cumplió, con tanto brillo, Garcilaso e indaga la influencia de Vives en el humanismo renacentista en el mal llamado Nuevo Mundo. La traducción de Diálogos del amor de León Hebreo muestra que Garcilaso quería ser "considerado también dentro de la sociedad culta que tiene en menosprecio al indígena" (p. 107).

Miguel Maticorena, en un sesudo estudio, informa que él encontró el manuscrito dictado por Gonzalo Silvestre, quien estuvo en el Perú, luchó en la Guerra de las Salinas y bregó contra Diego de Almagro en 1538. El historiador sanmarquino demuestra que Garcilaso reelaboró la historia en La Florida del Inca agregando centenares de páginas y revelando una capacidad de fabular verdaderamente extraordinaria.

Hay muchas ponencias sumamente interesantes. Ello manifiesta que la obra del Inca Garcilaso, nuestro primer mestizo, está viva y se erige en uno de los pilares más sólidos de la construcción de la nacionalidad en el Perú.

EL APORTE DE MANUEL PANTIGOSO PECERO

2010-05-01T11:41:00.016-05:00

Empleado con mesura, el método, basado en la teoría de las generaciones, puede ser útil para el estudio de la literatura peruana. Así tenemos la generación del 900 (representada por José de la Riva Agüero, los hermanos García Calderón, Víctor Andrés Belaunde, entre otros); la del 19 (también denominada del 21 o del Centenario), constituida por César Vallejo, Antenor Orrego, José Carlos Mariátegui, Víctor Raúl Haya de la Torre y otros escritores e intelectuales de la época; y la generación de la crisis 1930-1936, formada por autores como Emilio Adolfo Westphalen, César Moro o Emilio Armaza.

Poeta, profesor universitario e investigador, Manuel Pantigoso Pecero (Lima, 1936) acaba de publicar Estuardo Núñez y la generación de la crisis (nexos con la vanguardia) (Lima: Hozlo, 2010), tres volúmenes donde aborda el análisis de la denominada generación de la Crisis 1930-1936. La obra se halla dividida en cinco partes. En la primera, Pantigoso se detiene en el pensamiento de Estuardo Núñez, quien es considerado, con justicia, el fundador de la crítica literaria contemporánea en el Perú por el aporte que significaron dos ensayos esenciales: La poesía de Eguren (1932), la primera investigación rigurosa sobre el poeta de Simbólicas, y Panorama actual de la poesía contemporánea en el Perú (1938), donde se califica a Vallejo como poeta expresionista, además de asediar la vertiente purista, el expresionismo nativista y el impresionismo poético. A ello hay que agregar el estudio concienzudo que el ilustre investigador ha realizado de la literatura de viajes.
En la segunda parte, Pantigoso hace una hermenéutica de la obra de los maestros de la generación de la crisis, aquellos que supieron preparar el camino para el desarrollo y expansión de esta última. El investigador calibra el magisterio de José María Eguren, Abraham Valdelomar, Gamaliel Churata, José Carlos Mariátegui, entre otros, y su influjo ostensible en los escritores de la generación de la crisis. En la tercera, se asedia la obra de estos últimos y se realiza una separación en dos vertientes: los vanguardistas esenciales y el vanguardismo puneño, parte donde también se desarrolla el aporte de los hermanos Bolaño en Huancavelica.
En la cuarta se intenta dar un panorama general de la generación de la crisis precisando tendencias como la surrealista-simbolista (donde se sitúan Xavier Abril, Martín Adán, Enrique Peña Barrenechea, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, etc.) y la vertiente indígena (representada por Emilio Armaza, Mario Florián, José Varallanos, etc.)
En la quinta se realiza una antología de los escritores de la generación de la crisis y se adjuntan algunas entrevistas como la realizada a César Miró, a Nicanor de la Fuente, Enrique Solari y Augusto Tamayo. La obra termina con una addenda donde se analizar el surgimiento del feminismo en las primeras décadas del siglo XX en el Perú.
No cabe duda de que el aporte de Pantigoso es muy valioso. No es mi propósito minusvalorar el enorme esfuerzo que ha significado pensar y escribir estas casi mil páginas. Sin embargo, creo que, por momentos, el investigador se detiene, quizá en exceso, en la biografía de los autores y deja, un poco de lado, el estudio de la obra de estos últimos. En el segundo tomo se desarrollan las tendencias de la generación de la crisis, pero se dice que la narrativa, la crítica literaria, el teatro y la literatura infantil constituyen tendencias, cuando, en realidad, son géneros discursivos.
Estas observaciones no mellan, en lo mínimo, la trascendencia de Estuardo Núñez y la Generación de la Crisis por la orientación interdisciplinaria, visión totalizante y óptica descentralista que presiden el mencionado libro. Necesitamos panoramas que superen el "monografismo" y den un gran fresco de la producción literaria peruana. El libro de Pantigoso advierte que nos estamos quedando, algo postrados, en el cultivo de análisis de autores específicos dejando de lado la elaboración de grandes panoramas de la literatura peruana. Tarea, sin duda, inaplazable para los tiempos venideros.

UN BUEN POEMARIO DE MARIO PERA

2010-04-25T10:35:00.007-05:00

Las universidades han sido, en el Perú, canteras de donde han surgido poetas jóvenes de indiscutible valía. No afirmo que la función primordial de las primeras sea formar artistas de la palabra, mas por la Universidad de San Marcos o la Universidad Católica, entre otras, ha pasado buena cantidad de escritores en nuestro país.
El caso de Mario Pera (Lima, 1981) es prototípico. Estudió Derecho en la Universidad de Lima y ahora nos ofrece su primer poemario: Preparaciones anatómicas (Lima: Lustra, 2009). Me llama la atención la extraña madurez poética que trasunta el mencionado libro. Además, cabe mencionar el profundo conocimiento de la tradición literaria del que hace gala el joven rapsoda. Por último, son dignas de relieve la referencia al mundo grecolatino y la forma tan sutil como Pera se nutre de este legado invalorable.
Hay algo cautivante en Preparaciones anatómicas: el manejo del ritmo y el tono solemne (pero no edulcorado) que se manifiestan a lo largo de los versos: "Había un cuerpo que solía llamarme: ciego pescador de expresiones./ Alacrán,/ siempre dispuesto a incrustar su estilete".
El proyecto es, sin duda, ambicioso: reconstruir los vestigios del pasado y de la memoria colectiva, desde el presente y a través de una contemplación (no exenta de la visión crítica) de los grandes monumentos de la historia. Se trata de yuxtaponer la crisis del tiempo actual al esplendoroso pretérito, en el cual ya asoma, no obstante, la "antigua esencia letal" del ser humano.
El poema más logrado tal vez sea "Roma (S.P.Q.R.)", donde el yo poético le recuerda a Camille, su amada: " Lo sabemos bien/ puesto que es lección ya aprendida:/ ambos somos el cometa que arremete contra la galaxia/ y causa el pánico silente en los humanos". La alusión a la crueldad del Coliseo romano y la pervivencia del erotismo en el Puente Sant'Angelo permiten concebir que el mundo es quizá una bola de cristal que nos lleva, de modo súbito, a la ola tempestuosa del amor o al triunfo de la descomposición de la materia: "La nuestra, Camille,/ es una historia tempetuosa de amistades predilectas;/ de un amor no consumado y mantenido/ como una conserva/ en una lata de atún podrido".
En fin, un buen inicio en el ámbito de la creación poética. Preparaciones anatómicas es un poemario bien armado que merece ser leído con atención.